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Giuseppe Amoroso
Sequenze narrative dell'ultimo Quasimodo

Sono pochi ma pienamente esistono "coloro che nei riflessi della memoria ricostruiscono la propria cronaca sul piano dell'arte": cosi' Quasimodo scriveva nelle paginette Della memoria del '51 e continuava: "l'uomo e' pronto a ripetere inconsciamente nella realta' fatti dimenticati". Qualche anno prima, scrivendo sulla pittura di Renato Birolli, aveva proposto di tentare "una narrazione esplicita dei suoi personaggi raggiunti con l'ausilio d'una singolare qualita' geometrica e architettonica". Sono proposizioni che consentono di spiare nel laboratorio di forme narrative che Quasimodo va allestendo nella sua seconda stagione. Chiuso "in ascolto dell'antica voce", egli, in Giorno dopo giorno, "cerca un segno che superi la vita"; ha "l'ansia di dire una parola/prima che si richiuda ancora il cielo", mentre non "puo' piu' tornare nel suo eliso". Guarda l'esterno come una infinita possibilita' di forme che si intrecciano e riflettono i percorsi della vita ("La vita che t' illuse e in questo segno/delle piante") ed ha consapevolezza che qualcosa si muove al di la' dell'esitante "immagine del mondo". Anche l'altro personaggio centrale del racconto lirico, l'interlocutrice "sperduta", e' in attesa, forse di "un'ora che decida, che richiami / il principio o la fine". Labili indizi, certo: ma di immagini meno appagate del proprio sortilegio di pronuncia assoluta e ora quasi in procinto di uno slancio, di un piu' articolato e disteso viaggio.
Giorno dopo giorno, uscito nell'immediato dopoguerra, e' un libro attento alla drammaticita' dei tempi, all'urgere della situazione contemporanea, ma stilisticamente e linguisticamente e' ancora vicino alle raccolte che lo precedono. L'iato - come e' stato detto (1) e' da spostarsi in avanti, fino a sfiorare La vita non e' sogno.
L'io che ripete il suo "assurdo contrappunto / di dolcezze e furori" da' movimento a un protagonista di racconto contrastato, diviso nella sua psicologia oscillante tra le care, dolcissime immagini di un universo chiuso nella memoria in esatte e al contempo stravolte forme, e l'aspro, ferroso volto della realta' esterna che urge. Due livelli di lettura avvicinano, ma per contrastarsi vicendevolmente e dannarsi, l'inesausta lunghezza d'onda del ricordo: un refolo tornante da antichissime luci di paesaggio e da un vissuto anch'esso tuffato in quelle luci e, per contro, una pellicola del presente che elimina le vertigini della memoria ma altre vertigini e fughe e metamorfosi distraenti risente, proprio afferrando un senso di trasparenza e di trasmigrazione dell'esterno dilaniato. Un esterno che e' luogo di ustione di ogni tipo di evento concreto e di spazio cosmico balenante al di la' di uno spiraglio, di una ferita del reale.
L'autonomia delle cose, tutte dette secondando ora la loro forza, si crea un suo proprio linguaggio; e' forte, esaustiva, raccoglie se stessa e quelle suggestioni che l'occhio dell'osservatore ne puo' trarre; preme inesauribile e fa suoi tutti i codici espressivi di chi guarda dentro l'obiettivo, di Quasimodo che comprende legami e scambi.
Il poeta esce dal torpore - luminosa sosta nel mito - di un paesaggio fermo nella sua immobile, millenaria luce; lo puo' trasferire in una nenia o ricollocare in un fatto mentale, ma se appena esce dall'accerchiamento di scene celebranti se stesse, la propria antichissima ed errabonda anima, trova l'avvio di un diverso cammino: "Il mio cuore e' ormai su queste praterie / in queste acque annuvolate dalle nebbie. / Ho dimenticato il mare...". Il viaggio che egli deve intraprendere e' ben presto viaggio d'oblio, di allontanamento reso chiaro all'appunto, alla notazione che registra lo scontento ma lo assolve in una espansione descrittiva, nel riscatto dell'immagine lineare ("...ho dimenticato il passo degli aironi e delle gru / nell'aria dei verdi altipiani / per le terre e i fiumi della Lombardia"). Gli elementi di una autobiografia transitata divengono strumento di una luce riflessa sul mondo, sulla vita; si fanno simboli di un'infrenabile incursione nella vita in atto e si accordano con essa non per chiuderla come una volta nel cavo di un'emozione da risillabare, ma per leggerla secondo scatti conoscitivi dilatati dall'azione, disposti in un catalogo utile, pronto all'uso, dove circoli la stessa dimensione comunicativa della sapienza carica della storia del mondo e vi si possano trovare segni di continuita', relazioni tra le diverse forme dell'apparire.
Unita nel variare inaspettato del mobile oggi, nella sua sterminata apertura di compasso va cercando l'io, fattosi personaggio di un'avventura forse non piu' inebriante ma diligente, vigile nel passare di cosa in cosa secondo spinte che ormai partono da emittenti di fuori.

E si fa cronista, non piu' cantore; operoso fotografo che cerca album di immagini, ne scova i nessi, i fraseggi, le diramazioni e gli inganni e soprattutto vuole entrare nel disegno, scritto dalla collettivita' e non dall'euforia di un uomo solo, per capirlo, studiarlo, modificarlo. Per confrontarsi con questo disegno, non per sconvolgerlo, per assaporarne dentro, lungamente, il frantume, cosi come nelle passate stagioni.
E allora il poeta ha bisogno di capire, di trovare dimostrazioni e coinvolge gli altri in questo suo sforzo di documentarsi, di prendere notizie al volo, sul momento. Certo, un po' esita di fronte a un mondo che non gli puo' offrire subito il dono di un rapporto continuo tra le sue forme contingenti e le testimonianze storiche, tra l'aridita' dell'oggi e i miti; ma proprio per questo il viaggiatore - un calviniano nomade dell'avventura, dell'incertezza, smarrito nella sua storia, con tanti volti intorno e il suo, inconoscibile - imbocca la via della conversazione e della discorsivita', pur imprimendo la rivelata attesa, l'epifania, in una scrittura, si', disciolta, ampia, alimentata sempre del suo stesso muoversi, ma pure febbrile, zeppa di visi piegati, fisonomie vere ma contorte, accartocciate, profili che si richiamano in un desolato gesto di avvicinamento e di addio.
Declina un po' certo compiaciuto gusto di osservare se stesso, di sentire la propria voce, in questo teatro che un romanzesco, talora anche disordinato ritmo di rappresentazione allinea e scompagina, tutto riversando in un impianto scenico di grida, violenze, corporeita' e buio. V'e' qui un nuovo incontro con i segmenti di realta' che sembrano sorgere dal loro segno disteso e pronto ad assorbire ogni agitazione visionaria, ogni spessore di incantamenti, ridistribuendoli nella mossa totalizzante dell'immagine larga, assestata, compiaciuta, in cui le risonanze interiori di Quasimodo, partite da ricordi sommersi, si affidano a un linguaggio dinamico, affrancato dalle sue penombre, tattile, lontano dalle astrazioni.
Ora la poesia non e tanto dislocazione siglante di luoghi "sacri" di parole assolute e di amore d'altre parole, ma prima di tutto appare coscienza del dramma dell'artista di essere al centro dell'azione, creatura labile, sottomessa alle leggi dell'accadere. Senza mostrarsi troppo a lungo nella veste di chi ha una terra esemplare da cantare e il compito di leggerla nella sua storia straordinaria, l'uomo e' personaggio comune, meno segnato; piu' che viaggiare in atmosfere lievi, tra sussurranti velami, preferisce muoversi per spigoli, anfratti, macerie, cercando la verita'. Scrive in L'uomo e la poesia ('46):

L'uomo vuole la verita' dalla poesia, quella verita' che egli non ha il potere di esprimere e nella quale si riconosce, verita' delusa o attiva che lo aiuti nella determinazione del mondo (il mondo non puo essere sorpreso o scoperto soltanto dai sensi), a dare un significato alla gioia o al dolore in questa fuga continua di giorni, a stabilire il bene e il male; perche' la poesia nasce con l'uomo, e l'uomo nella sua verita' non e' altro che bene piu' male(2).

Soprattutto il personaggio vuole rendere palpabile l'evidenza di un tempo nel quale "i vivi hanno perduto per sempre / la strada dei morti e stanno in disparte", rendere visibile lo scarto tra oggetto concreto e la nozione che ne ha chi vi si affaccia con i mediati mezzi della cultura e con il timore dell'uomo solo di fronte allo sgomento della distruzione, all'orrore della guerra. Le stazioni di un percorso privato, interamente costruito su occasioni palpitanti, si legano all'amoroso ritorno fantastico nell'antica terra: distinta, vista dalla specola dell'oggi, l'isola e' un'altra sponda, confinata nelle sue essenziali forme, nelle mitiche immagini di scoperte fatte nell'infanzia; e cosi' continua ad inviare emblemi e analogie e simboli (anzi il "tempo (che) s'umilia nei simboli" di Piazza Fontana in Ed e' subito sera), continua a corrispondere dal suo abisso, decantandosi - pensiamo alle Nuove poesie e alle elaborazioni narrative formulate da questa raccolta che esalta il ritorno "deluso" del poeta nel "volo a spirali serrate" del nibbio o il suo ascoltare il paesaggio, fissandolo in prolungate sequenze: "Dalle scure case / del tuo borgo ascolto l'Adda..." - in considerazioni piu' larghe, sgranate su uomini ed eventi e nell'ossessiva cadenza del quotidiano. Un sotterraneo laccio lega, in La vita non e' sogno, i vari ritratti di personaggi messi su, tessera dietro tessera, con cospicuo uso di particolari - sia fisici sia psicologici - e con una tecnica di racconto tradizionale, bisognosa di avere attori gia' delineati, con volti definiti, con una carta di identita' riempita di tutti i dati. Il primo medaglione e' quello della "donna emiliana" amata dal poeta "operaio di sogni" (prima era stato "peccatore di miti": v'e' dunque uno sviluppo orizzontale, un cercare fervorose esperienze collettive, v'e' la risoluzione di un diacronico abbagliamento degli abissi dell'uomo e della sua avventura terrena in un sincronico incrociarsi di speranza che possono pure essere organizzate con fatica). Donna amata "nel tempo triste della giovinezza" e ora "da poco (...) giocata dalla morte / mentre guardava quieta il vento dell'autunno / scrollare i rami dei platani e le foglie / della grigia casa di periferia", essa reca un "volto ancor vivo di sorpresa" e un frantume, fuggitivo, della sua infanzia. Destinata a sparire, puo' essere ridestata dal saluto di un ignoto visitatore del cimitero: "O tu che passi spinto da altri morti / davanti alla fossa undici sessanta, / fermati un minuto a salutare. . .": il procedimento di narrativa popolare aiuta a riscoprire e a integrare quel barlume subito spento che sono stati i giorni della donna "che non si dolse mai dell'uomo / che qui rimane".
Il ritratto di chiusura e' quello della madre "povera / e giusta nella misura d'amore / per i figli lontani". La sua "mite" ironia, il suo sorriso sono stati per il figlio salvezza dal dolore. Ora, nella lontananza, essa attende, come tanti altri, senza sapere che cosa.
La breve storia dall'incipit all'explicit della raccolta ci consegna i connotati piu' rilevanti del protagonista, sfogliando il continuum della sua vicenda: lo vediamo ragazzo fuggito di notte "con un mantello corto / e alcuni versi in tasca". E "povero, cosi' pronto di cuore", in viaggio verso la minaccia e la morte. Ma la materia autobiografica, proprio per l'abilita' di un racconto a suspense, tesa a svelarsi a poco a poco, giunge alla chiusa dopo che la parte e' stata tutta velocemente recitata. Ad un epilogo che ripropone il cammino.
Intanto scorre tutto un paesaggio vicino che annuncia le stagioni (il "girasole piega ad occidente // e l'aria dell'estate / s'addensa e gia' curva le foglie e il fumo / dei cantieri") e si svela nell'ambientazione metropolitana e industriale. E v'e' pure, allineata, tutta un'aria di grigiore posata sull'esterno; la "grigia casa di periferia", l'"ora meridiana pigra / d'ali", l'"Olona (che) scorre tranquillo", il "tempo colore di pioggia e di ferro / (che) e' passato sulle pietre", l'ultimo gioco del cielo "che s'allontana "con scorrere / secco di nubi e stridente di fulmini", gli alberi "stretti dentro la cerchia dei Navigli", il sole che se ne va / con il filo del suo raggio affettuoso", il "colore verde che s'oscura" di un canale. L'osservazione di uno spaccato giornaliero, ripetuto e stanco, scorso dalla mano del diarista, contiene come nelle piu' semplici e disperate pagine di un cassoliano registro di ore medie e monotone, uguali, stillanti nei giorni polverosi, inseguite da se stesse e dal proprio ovattato rumore, il senso della vita che passa e fa uguale a se', stanca e senza dannazione, la morte ("Ogni giorno / e' nostro. Uno si fermera' per sempre / e tu con me, quando ci sembri tardi"). Assenti la polemica amara, il drammatico gesto del rifiuto, ma ovunque lento accumulo di tempo. Lontani "i tamburi / a cadenze di morte", si ascolta solo il "rumore dell'acqua in movimento", mentre "non albero / si muove dal suo pozzo di radici" e i "giorni s'allontanano dispersi".
Accanto v'e' il paesaggio della ricostruzione storica, scandito per scabre scene, ma pur con qualcosa di appena percepibile, un'eco di tragedia, un costiparsi di ombre che non riescono a trovare pienezza di luce, travolte da un tono troppo sentenzioso, alto, esclamativo, pero' in un linguaggio - come ha visto G.Manacorda (3)- "ormai non piu scritto in cifra, ma aperto a tutti, e al servizio di tutti, secondo un'intenzione di realismo parenetico". Dai "campi" di Polonia alla "piana" di Kutno, dalla "mite selva di faggi" di Buchenwal agli "acquitrini e la neve putrefatta" di Stalingrado e di Minsk, scivola una linea fatale di sfondi, strutturata in immagini autonome e isolate, microcosmi rivelati da un'intima scoperta, appena guidata dall'illustrazione, e accesi nella fantasia al di qua dei confini delle terre stesse cantate.
Vasta pittura di aggregazioni, con gli ingredienti in regola del racconto contrassegnato da una brevita' non affannata, portato avanti da una semplicita' sintattica (domina un processo elencativo, solo un po' franto da un eccesso di tono) e metaforica (il paesaggio di sangue chiama in causa l'emozione). Il simbolismo risulta trasparente, qui come in altri testi della silloge, e fa emergere lo sdegno e la pieta' e sovente pone interrogativi proprio a una condizione del poeta molto manifesta, gridata, troppo esposta alla luce. Non tende invece, questo simbolismo, alla luce da attingere per esplorare l'interno dell'io. La parola e' discontinua, ora raffinatamente leggera, quasi deposta in filo di penna; ma forte, stridente, carica di sdegno, e cosi' agevola il concentrarsi completo dell'immagine in un ingorgo, nella non-vita di "quest'uomo / sconfitto da domande ancora aperte".
Il "chiuso ronzio di maledetti" e' l'ottica dalla quale Quasimodo indica il suo mondo e compie un viaggio, millimetrico e metafisico, nelle cose. Un viaggio che O.Macri' vede intridersi del funereo canto dei Sepolcri foscoliani (4) e che si articola nelle direzioni possibili della narrazione, patendo ogni volonta' e scacco di movimento definitorio, e facendo affiorare dietro gli eventi dichiarati o appena annunciati o guardati in luce di curiosita' o di sospetto, le violenze dei fatti, le scene dannate del vivere, spesso raggiunte non tanto direttamente, ma attraverso uno svelamento obliquo, progressivo di dettagli, oppure mediante un fraseggio dei sintomi, una costruzione di figure e intrecci fatta principalmente di parole a piu' latitudini e di riflessi.
In questi testi, come nei successivi di Il falso e vero verde ('54), Quasimodo offre un teatro complesso di uomini che sono un po' espressione di verita' crudeli e della voce "lenta" della terra, un po' riferimenti alle categorie del male, del dolore, o simboli che stanno al di sopra del visibile, avvolti in un alone misterioso.
L'autore sembra disposto ad ascoltare gli echi del mondo intorno e a riversarli in una pagina continua, febbrile, di visi tracciati con una tecnica di ripresa sempre piu mobile e agguerrita; certo, un tantino irrisolta tra alcune scelte stilizzate, autentiche figure calligrafiche assottigliate e ridotte al puro segno, disposte nella loro astrazione come in un gioco enigmatico (pensiamo alle "fanciulle col petto d'arance" e a "chi frusta i cavalli nell'aria / rossa", a "chi piange" e ai "ragazzi che cantano", all'"acrobata al trapezio / del Tivoli" e alle "donne dei porti" e agli "uomini vili" che ridono "in tutta la terra") e, per contro, materia esuberante, sfiorata da luce calda, scrutata nelle pieghe, portata a sgranarsi nel chiaroscuro e a risuscitare tra scatti e deliri: documenti gonfiati nel primo piano, schizzi violentemente incisi da una funzione mnemonica in cui l'io si chiude talvolta per meglio vedere l'esterno, "tutto / cio' che brulica qui e di la' del vento"; una specie di autoesclusione dall'abbellimento dei fatti, dalla loro mitizzazione, al fine di riservarsi il ruolo di custode degli oggetti, con il "pudore di scrivere versi / di diario" e di ripetere il "monotono / diario degli uomini".
Da questa vampata creatrice, incendiata dal fuoco della realta', si liberano le collane piu espansive dei ritratti che popolano tutto il tessuto narrativo di Il falso e vero verde, ove anche nelle piu brevi cadenze lo scrittore muove i particolari in modo che ognuno riveli uno scatto dell'animo, ma allo stesso tempo si riduca all'uguale livello di opaca, vischiosa condizione del mondo. In una musica inapparente, egli crea periodi sillabici nei quali si autodetermina una coesiva forza, una spinta di attrazione tra gli elementi, tra le parti, che e' quella tipica della prosa. Sicche', anche quando mancano, nelle loro estrinseche manifestazioni, le figure, la compagine tematica e le interne mosse dei ritmi chiamano in campo una partecipazione oggettiva alla vita, una fattura di cose che non si esaurisce nel dolore, nell'invenzione obliosa, ma nello svolgimento impetuoso e imprevedibile delle occasioni. Passano la "ragazza seduta sull'erba" che "alza / dalla nuca i capelli ruvidi e ride / della corsa e del pettine smarrito" e la spettrale visione del cadavere della donna a testa in giu' con "le calze da macabro can-can", le "migliaia di donne spinte fuori / all'alba dai canali contro il muro / del tiro a segno o soffocate urlando / misericordia all'acqua con la bocca / di scheletro sotto le docce a gas", i "sette emiliani dei campi", e i "quindici di Piazzale Loreto" scanditi nei nomi propri che, come ha rilevato il Petrini per il Pascoli, contribuiscono alla ricostruzione storica che "vuol godere di se' nella pienezza dei Suoi colori"; non usati per risuonare d'echi, evocare storie sottese, vicende che tentano l'intesa con il lettore.
Il giro del verso si attarda, annulla le vibrazioni, appresta invece una intelaiatura discorsiva, avanzamenti lineari, stabilisce un prima e un poi tracciati, presi e dissolti, ripresi in altri modi grammaticalmente congiunti e di nuovo risospinti in sfere subordinate ove, improvviso, sorge e martella un nuovo rincalzo. E puo' crescere, nel parlato diretto del poeta, questo rincalzo non lirico, ma didascalico, pendolare tra esegesi ed effetti scenici, toni esclamativi ma pronti a far balenare una storia celata, a volgere un impeto in forma di recita.
E anche di pellegrinaggio nel rombo dell'oratoria che se inevitabilmente ipereccita la parola e l'immagine, proprio prolungando la sonorita' crea scie, lunghissimi riflessi e suoni e spreco di fatti trascinati da questi suoni. La componente sonora, d'altra parte, si associa a un manifesto colorismo per creare sfondi sempre sul limite di spostarsi nella favola; in un paesaggio surreale percorso da "colpi" di vento che "stappa inni e lamenti", da specchi che rimandano volti, da schiocchi di frusta, da simbolici corvi, da personaggi silenziosi e, seguitando, dall'attesa di una parola cosi' come da "carri rossi di saraceni e di crociati".
Ne scaturisce un capitolo di romanzo apertissimo nelle sue articolazioni strutturali, nei modi di utilizzare, con fini di superiore amalgama di racconto, disparati elementi, materiali eterogenei, voci del presente e verticali spinte dell'ieri, citazioni letterarie e referti di cruda realta', fatti di cronaca ed epica e leggenda, documento inerte e mobilita' espressiva nel disporre dello stesso documento e ancora speculazioni filosofiche e mappe geografiche, la "macchina / che stritola i sogni" e gli "animali stellati": tutto nel quadro di una pagina che fa della parola stessa una nuova figura densa di strumentazioni narrative, e che esprime una grande modernita' proprio nel mescolare i ricordi nella loro impaginazione estetica di momenti attraversati da un ideale d'arte, di poesia e nel loro essere ritorno dei piu' piccoli particolari della vita. Si stabilisce un fluire ininterrotto di immagini, affollate di sensazioni, che si riversa in una musica continua, lesta ad accordarsi a un delirio di visionarieta' dimidiata, ove le asprezze del vivere si alternano con i piu' distesi episodi d'amore, con il largo dei sentimenti.
Le tendenze romanzesche sono la spia di una volonta' di sperimentare vie diverse nelle quali la dimensione figurativa e quella cronachistica assumono una priorita' talora pure eccessiva, prevalgono nettamente sulla tendenza orfica, allineandosi in espressioni piu' limpide e comunicative. E siamo al tempo di La terra impareggiabile ('58): nella struttura organante diminuiscono le analogie e le formalizzazioni, mentre cresce l'allegoria e con essa il bisogno di legare in modi piu' scoperti - e pertanto lontani dal guscio della metafora - le cose visibili alle emozioni del soggetto. Il romanzo appare attivato in senso moderno, come svolgimento di un destino che si confronta continuamente con il mondo circostante.
Allargati i territori del canto, aperta la poesia, come e' stato detto, a un "nuovo umanesimo, quello derivato dalla mutata vita morale del nostro popolo" (5), Quasimodo pone a protagonista l'io che, aprendo il viaggio, legge la sua storia "come guardia di notte / le ore delle piogge" e si rivolge agli "abitanti crudeli e sorridenti" delle sue vie, dei suoi paesaggi.
Consapevole di un tracciato che corre verso una "fine" ("superficie dove viaggia / l'invasore della sua ombra"), insinua le proprie emozioni nel tempo (Oggi ventuno marzo), scopre i fondali, l'"area - ha detto G.Gramigna (6) - non direi appena geografico-psicologica, ma scrittoria"della Lombardia ("Gia' inverno, non inverno,/fuma un falo' presso il Naviglio"), instilla un sospetto di intrigo ("Qualcuno puo tradire/ a quel fuoco di notte...") e intanto vive un'altra dimensione, si sposta in un altro luogo, scoperto senza un richiamo, ma toccato da un'onda lunga di racconto (la lirica Un arco aperto ha la sua trama narrativa: l'introduzione cronologica- "La sera si frantuma nella terra . . ." - . la comparsa del personaggio - "E tu misuri il futuro ...-, il rilevamento dei luoghi - "Le isole alte, scure/ schiacciano il mare . . . " -, la comparsa del personaggio - "E tu misuri il futuro . . .-, il riporto del contigente a una riflessione - "Non sa la morte..." la conclusione carica di supense - "Qualcuno verra'"-).
Scatta intanto l'avvio a un viaggio verso il passato; un'immersione nel paesaggio storico (Lentini, Pantalica, L'Acropoli, l'Alfeo, Micene, Delfi, Maratona, Cnosso, Eleusi), popolato di personaggi che una parola richiama e respinge nella loro contesa con il tempo: la parola dei poeti che "parlano molto" di storie antiche; immersione nel paesaggio dell'infanzia ove il personaggio dominante rimane quello del padre "dalla pazienza/triste, delicata" (e la lirica Al padre si scinde in ramificazioni di notizie disposte a liberare un avvenimento e i suoi poveri eroi: il terremoto che "ribolle", le macerie di Messina, il mare "avvelenato", gli uomini superstiti in carri merci, con i fanciulli a contare "sogni polverosi con i morti / sfondati dai ferri", i "ladroni / presi fra i rottami e giustiziati al buio", il padre con i suoi "segnali / di partenza colorati dalla lanterna / notturna", l'autore che parla di se' con orgoglio e ricorda i profumi della terra e personaggi di una volta e commenta la "scienza del dolore", l'oscura forza della vita).
V'e' poi il ritorno al presente per cogliere il formicolio del vivere, le "bianche botteghe dei merciai" (si levano sullo sfondo le arche scaligere e a quelle rispondono i millenni dell'isola, i morti vicini alla "lucente / immaginazione degli astri"): ma il repentino guardare dentro di se, il riandare al tempo dello "sguardo infantile di rancore" non vuole dire frantumare il disteso accordo dei piani; e', invece, seguire il flusso continuo della realta' nella quale il ricordo si mischia con il presente, con i suoi mostri e incubi e riti, lo spettro della guerra atomica ("Non direte una notte gridando/dai megafoni..."), la "notizia di cronaca"("Claude Vivier e Jacques Sermeus/ ... /freddamente/ a colpi di pistola, senza alcuna/ ragione uccisero due amanti giovani..."), l'esibizione di un contorsionista nel bar, "melanconico e zingaro", i "soldati anonimi", la "macchina che stritola i sogni". Intanto, l'io insegue le sue visioni, medita, polemizza, polarizza su di se' la narrazione, attraversa l'oggi e il mito: esemplare Micene, ove la scansione parallela di una ripresa diretta dell'osteria e delle ombre di Agamennone ed Elettra e unificata in un racconto realistico e visionario, umoroso e nostalgico. Se il mito e' portato a familiarizzare con il quotidiano, anche il simbolo deve piegarsi a una descrizione protratta, deve essere sciolto e manifestato come un fenomeno apparente, plausibile: ecco, nel Muro, "tutti uguali, piccoli scuri / in faccia, maliziosi", i muratori "segnare giudizi sui doveri / del mondo". Il simbolo non resta chiuso nel suo bozzolo fulminante: si incarna piuttosto in figure articolate in un racconto ("Ogni tanto qualcuno precipita / dalle impalcature...") e confortate da un illustrativismo spinto da curiosita', dal gusto dell'esemplificazione. La poesia allarga le tensioni interne delle parole, chiuse nella loro circolarita', in una sintassi comunicativa che raccoglie anche in modo vistoso e teatrale il gioco delle passioni, avvolgendole tavolta di oratoria e arrestandole in un territorio di espansione, allocutivo e con carenze recitative, in un verso sempre piu' protratto, diluito anche per quel processo dimostrativo di tesi, di passaggio delle idee in un canto meno orgoglioso di se' ma piu' bisognoso di confini aperti, di una piu' spiegata consapevolezza dei mezzi espressivi, i cui presupposti erano stati creati dalla traduzione dei lirici greci. La necessita' di sottintendere alle figure e alle loro implicazioni una volonta' morale da inoltre spessore ai singoli episodi che possono starsene come staccati in una compressa area di ripetizioni: ma pure in questa orizzontalita' interrotta, in questi impulsi strozzati, v'e' un accartocciamento furioso, una frenesia, un "ghigno scatenato", e v'e' anche - ma non contrasta con la vocazione al racconto - una piu' scarna partitura linguistica che, nella Terra impareggiabile, significa concedere all'osservazione maggior peso concreto, circondare la parola con dominio critico, eleggerla a depositaria del nuovo contenuto "condizionato al corso della storia".
Se e' vero che l'ultimo Quasimodo si accosta alla realta' esponendola - cosi' G.BÓrberi Squarotti (7) - al fine di "accoglierla in un cerchio di dizioni gnomiche, in un assiduo e alto sentenziare, che tende a fare, della notizia, mito, vicenda esemplare da ripetere a severa meditazione e ammonizione,,, va aggiunto che la tensione sapienziale di questo rapporto chiede sempre nuovi corredi di immagini appropriate, di appoggi che finiscono per trasformarsi in stravolgimenti visionari, dal momento che la materia ha bisogno di centrare immediatamente gli obiettivi e, soprattutto, di misure visibili, ad effetto. Il tono predicatorio (si va dal "segreto" che "ha margini felici" di Visibile, invisibile agli eroi che sono "fortuna per la civilta'" di Epigrafe per i partigiani di Valenza), introduce una spinta al fatto indicativo, fa muovere la tensione degli eventi allontanando le forme asfittiche e bloccate.
L'evento - citiamo ancora G.Barberi Squarotti - "rimane cronaca", ma la cronaca a forza di sottolineature e riporti universalizzanti rifornisce il racconto; e, contemporaneamente, la memoria erudita tende a irradiarsi passando attraverso la decorazione, sistemandosi in una struttura a paragrafi, sbucando nella rievocazione archeologica, ricca di spunti, e nell'esperimento continuo sui connotati di vicende piu spicciole.
Quasimodo va riempiendo ora quel "troppo bianco" rinvenuto da Macri' nel suo noto scritto sulla Poetica della parola (8) e quello "spazio accecato" individuato da Bo, attraverso la vicenda dell'io messa strettamente in relazione con quella degli altri; sicche' la sfera soggettiva Si sovraccarica di intenzioni sociali che divengono esplorative, si situano come strumenti aperti, affermandosi in un dettato stimolante e pure parabolico, non sempre risolto in una continuita', ma sostenuto tuttavia da una serie di invarianti che danno uno schema narrativo. Il soggetto tende a scoprire il mondo circostante "visibile" e al tempo stesso reca immagini di un passato "invisibile" alle quali il poeta deve "parole d'amore": ma sa d'essere insidiato dalla morte ("la mia vita gia' accerchiata"), indifeso di fronte al pericolo ("la mia vita (...) e' senza maniglie alle porte"). E anche la figura femminile, che sboccia da un'azione appena accennata ("oltrepassi la spinta dei germogli"), con il poeta si affida alla precaria esistenza ("Ora la primavera non ci basta").
Passano figure friabili destinate alla scomparsa, ma in movimenti tesi, nella "continuazione quieta e indistinta": la guida dell'Acropoli che dice "dalla sua onda di luce", il venditore d'acque che ride "vicino alla fonte" o il bronzo dell'auriga plebeo "con la fronte bassa / e l'occhio di cavalletta smaltato". Non sono che ombre, certo, ma portano vibrazioni di fatti celati, un incontrarsi veloce di volti, un intreccio di storie intraviste tra le quali anche quella dell' io posto di fronte "a una domanda di natura e angoscia / che folgora su un numero miliare, / il primo della strada torrida / che s'incunea nell'al di lÓ". Il racconto autobiografico di quest'uomo, eterno Ulisse veleggiante "in riva al mare di Aci" contro la "mala sorte", la cronaca che si fa "muschio" ai "muri della cittÓ/ d'un arcipelago lontano" e 1'"oscura cronaca contadina e operaia" dei caduti di Marzabotto sono i segnali di una stessa resa, di una sconfitta e vana fuga dal "nulla che stride di colpo e uncina/ come la fiocina del pescespada".
╔ un gioco crudele che si fa passivo: come il bilancio di Dare e avere, cifra dell'ultima stagione quasimodiana. Il tema della malattia incornicia la raccolta, aperta dal racconto del ricovero del poeta in un ospedale russo (e la trama si anima del vento siberiano "lucente sul vetro di schiuma", della presenza dell' "infermiera della sorte" che gira per le corsie "con le scarpette di feltro / e gli occhi frettolosi", del ricordo della madre e della solidarietÓ della "Russia umana") e conclusa da quello, pi¨ grigio e dolente, del ricovero nell'ospedale di Sesto S. Giovanni. Qui i toni sono pi¨ spenti, sembrano segnare un presagio di morte: il poeta Ŕ "ombra (...) su un altro muro / d'ospedale" e poi Ŕ un "emigrante / che veglia chiuso nelle sue coperte, / tranquillo, per terra." ╔ preso dai desiderio di ascoltare "volentieri le parole della vita / che non ha mai inteso", mentre intorno monache irlandesi sfiorano quasi le cose, come "mosse dal vento", non parlano di morte e, sconosciute quasi a se stesse, portano una giovinezza e una gentilezza ignote.
Tra questi poli scorre un lungo viaggio, ritmato per capitoli, in paesi stranieri e isolani dai quali filtra un immalinconito pensiero di annullamento, di fine: Monaco, con la pioggia che "si sbrina galleggia nei riverberi"; Tolbridge, ove aleggia un "tempo senza forma"; Harlem, con una chiesa che "sembra un atelier"; Capo Caliakra, un "granito" vicino alla torre di un faro militare; le "croci celtiche", di Glendalough dal cui cielo ghigna un corvo solitario; il cimitero di Chiswick che ha "risonanze di mortelle" ; la "calda e scura" pioggia di MÚrida; il mare di Trabia e la "morta" Solunto. Almeno un "segno di geometria viva" prende il discorso informativo: e se spesso lo chiude in una sequenza di frammenti circolari, di lacerti di azioni frenate, di fatti pi¨ definiti che risolti in un ventaglio di circostanze, tuttavia si mostra come l'indicatore ordinato ("geometria") e sollecitante ("viva") di una scrittura che riesce a far vibrare anche smorte schegge, un indice inerte (come nella lirica Solo che amore ti colpisca, ove un catalogato mondo animale - il cane, i cavalli, i gatti, i topi, il ramarro, il merlo, l'usignolo, la vipera, il fuco, la rana, gli uccelli - tende a vivacizzarsi in una sorta di plot favolistico dotato di una sua chiusa morale: "non dimenticare / di essere abile animale e sinuoso / che violenta torrido e vuole tutto qui / sulla terra... ").
Una scrittura che legge nel "video della vita" e trova avventure fantastiche ("E di colpo il mio corpo / sale su un albero d'arancio...") e "ombre sotterranee": si tratta di Una notte di settembre cosý ricca di meditazioni esistenziali, ma pure sollecita a far scostare l'impalcatura riflessiva per assaporare un gusto tutto tensivo: il "tamburo cavo (che) tonfa / nella notte straniera...", i corvi che cadono fra la neve "presi da un piombo / silenzioso", i pensieri "sospesi sotto una volta gotica", una porta che si apre, il suono lontano di un piano e il dialogo stesso con l'aldilÓ che "entra nella mente".
Altrove la pagina erompe in un' affabulazione di storie minimali (i canti sulla chitarra nelle birrerie, le "mute reclute della domenica" che "scendono verso riva"; i villeggianti che, "curvi su tele cerate a rossi / quadri e blu", bevono caraffe di Tokay; il sacerdote che "prega in silenzio / con gli occhi bianchi le ragazze di pelle / nera che cadranno in trance / nell'angoscia del Dio cristiano" ; i balestrieri "vestiti di broccati vivaci" che "tentano la sorte di colpire un centro / con una freccia medievale"; gli "uomini piccoli / raccolti nelle spalle ondulate" ; l'uomo che "esce dal suo letto di frasche / e va in cerca di pietra e di calcina"; un ragazzo che rompe macigni e "ne stacca scintille"); e poi lega latitudini distanti - la gente di Baviera, il Naviglio, l'isola con tutte le mani che "alzarono muri" -, centellina i giorni d'Ungheria del poeta e sempre appare toccata da quell' "urgenza di ritrovare la parola non in un'acqua inaridita, disseccata, ma sul tramite interiore della coscienza, appunto del cuore" che Petrucciani ha individuato giÓ nel primo Ouasimodo (9).
Ma non Ŕ solo nella rete di paesaggi e volti che Quasimodo lascia cadere il suo dire di cose e di avventure, di schizzi e bozzoli di vicende: egli sa andare oltre lo "schermo di sigle / impassibili, di apparenze" che vede innanzi a sÚ, sa dare rappresentazione, tutta a sbalzi e movimento, alla terra del Nord che "salta sulle isole / di pietra barbara, istiga i suoi mostri con immagini vere", e sa cercare "una donna d'amore" nel tempo, mentre intorno l'afa "spacca / le foglie dei pioppi" e "canzoni italiane / passano capovolte sul colore degli iris".
In Dare e avere si apre quindi uno spazio che si affida ad una rappresentazione lenticolare, topografica, la quale assume i dati, e molti e dispersi, esclusivamente in funzione di possibili fatti narrativi di ipotesi di racconto (esemplare Ŕ La chiesa dei negri ad Harlern) e in successioni intrecciate, concatenate all'interno di pi¨ alte strutture coesive (10). I fotogrammi isolati si trasferiscono nella superiore unitÓ del disegno scenico e impongono una lettura complessiva che lega i vari ritmi - memoriale, illustrativo, storico-archeologico, riflessivo, miniaturizzante - e unifica i frantumi, non slegati pertanto ma di per sŔ parte di un tutto. L'osservazione di Quasimodo Ŕ tesa a fissare le figure sempre in un primo piano, vietando la fuga nella dispersione, nel canto autoappagante, nel fenomeno irrigidito nella propria autosufficiente nettezza; infine, nella parola solitaria e sovrana. I monconi, gli spezzoni, le particelle, portati ora da un lessico pi¨ comune, mimetico, che perfora la cronaca e va dritto al dato, si armonizzano prima di tutto in un verso lungo che crea "premesse di tragedia e di tensione" (11) e si adatta a un pi¨ dilatato impulso di conoscenza del mondo. D'altronde l'alternarsi di metri e di ritmi stimola lo sguardo del poeta che scrive "parole e analogie" e tenta di "tracciare un rapporto possibile tra vita e morte". Dare e avere Ŕ anche la storia di questo rapporto toccato con accenti drammatici, discorsivi, epico-lirici, nei quali i vari toni e obiettivi si distendono in quel "discorso intero" auspicato da C.Bo nella prefazione a Giorno dopo giorno.
Quasimodo sa bene che il presente Ŕ altrove ("Il presente Ŕ fuori di me / e non potrÓ contenermi che in parte") e che ormai il ruolo solitario di una voce che tutto risolve in se stessa non resiste al rumore alto che da tutto l'esterno proviene, e se cede all'elegia, Ŕ quella "colloquiale" (12) che lo tenta. L'attenzione si rivolge, ormai, pi¨ orizzontalmente al fervore delle cose, al loro dirompente emergere ed eclissarsi rapido: al di lÓ degli alberi una finestra "fa nodi di immagini, / di pensieri".
Microstorie possibili, le stesse che sono narrate dalle mani di un amico ("Le tue mani ardenti / narravano qualcosa che udivo / in un'eco incredibile / di pena... "). E allora, in una nuova sintassi amalgamante, talvolta aspra, dissonante e diluita, che impedisce lo scoppio univoco dell'emozione ma si apre a un'intesa meno sotterranea con la circolazione dei fatti e della fiction, il poeta trova legami inusitati anche tra parti distinte, universi di volti in fuga su cui dilaga un colloidale sogno panoramico. Un sogno che pu˛ pure contenere quelle mani che narrano.
1) M.TONDO, Salvatore Quasimodo, Milano 1970, p.89.
2) Sul poeta che oggi "non puo' scrivere idilli o oroscopi lirici,, Quasimodo insiste nel Discorso sulla poesia ('53) ove, tra l'altro, scrive: "La posizione del poeta non puo' essere passiva nella societa': egli "modifica" il mondo, abbiamo detto. Le sue immagini forti quelle create, battono sul cuore dell'uomo piu' della filosofia e della storia. La poesia si trasforma in etica, proprio per la sua resa di bellezza: la sua responsabilita' e in diretto rapporto con la sua perfezione" .
3) G.MANACORDA, Storia della letteratura Italiana contemporanea, 1940-1965. Roma 1967.
4) O MACRI', Poesia di Quasimodo: dalla "poetica della parola" alle "parole della vita", in S.Q. La poesia nel mito e oltre, in Atti del Convegno nazionale di studi su S.Q. (Messina10-12 aprile 1985), a cura di G.Finzi. Bari 1986. pp. 39-40.
5) E.F.ACCROCCA, I due tempi di Q., "Fiera letteraria", 16 sett. 1956.
6) G. GRAMIGNA, La morte: quinto elemento, in Atti cit., p. 85.
7) G.BARBERI SQUAROTTI, Q. fra mito e realta', in Poesia e narrativa del secondo Novecento, Milano 1961. Cfr. M.BEVILACQUA, La critica e Q., Bologna 1976, p. 102.
8) O.MACRI', Esemplari del sentimento poetico contemporaneo, Firenze 1941.
9) M. PETRUCCIANI, Q. ermetico, in Q. e l' Ermetismo, Centro nazionale di studi su S.Q. Modica 1986, p. 35.
10) FINZI ha parlato di "una nuova epica moderna, dove la vita solitaria del poeta riesce a identificarsi nel cuore del reale con gli altri nella coralitß e nel dramma"(G.FINZI, Invito alla lettura di Q., Milano 1976, p. 55).
11)G.FINZI, Invito cit.,p. 157.
12) "(...) il canto dell'esilio non Ú un canto metafisico, ma Ú un'elegia colloquiale che mira a darci i tratti veri di un dolente e tuttavia pugnace itinerario umano, ricostruibile storicamente nella sua necessitß sociale e nelle sue motivazioni individuali" (N.TEDESCO, Dare e avere: privato e pubblico. Contemporaneita' dei miti e miticita' del presente nell'opera di Q., in Atti cit. p. 389).

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