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Paolo Mario Sipala
Quasimodo e l'intellettuale italiano nel dopoguerra,
tra post-ermetismo e neo-realismo

Come si colloca Quasimodo in un segmento della storia culturale del dopoguerra 1945-59, dallo scontro tra ermetismo e neorealismo sino alla fine del neorealismo? 20 maggio 1945: Alla soglia del dopoguerra, in un articolo per "L'Unita'" di Torino, Pavese esordisce: "Da anni tendiamo l'orecchio alle nuove parole. Da anni percepiamo i sussulti e i balbettii delle creature nuove... ". Parla di nuova leggenda, di nuovo stile. In un articolo per "Rinascita", scritto il 26 gennaio 1946, discorre addirittura di una nuova letteratura.
Il problema del poeta e' rompere la solitudine dell'uomo andando verso l'uomo, trovare parole fatte per l'uomo, per il "compagno uomo": prendere parte alla vita attiva, trattare il reale, toccare il cuore delle cose, esser d'accordo con se stesso. Nei modi verbali dell'infinito, pare di sentire il timbro di indicazioni programmatiche imperative a cui Pavese vorrebbe abbandonarsi, ma non ciecamente, sempre con il supporto della "fantasia intelligente" e con una problematica riluttanza. La sortita dalla solitudine, l'ingresso nella solidarieta' sono parimenti condizioni di sofferenza. Tuttavia e' chiaro che lo scrittore, pur nella continuita' di un'esperienza esistenziale irripetibile, sente la novita' della situazione storica.
Abbastanza affine l'itinerario di Elio Vittorini. In quello che puo' considerarsi il manifesto di "Politecnico" (29 settembre 1945), Una nuova cultura, egli osserva che la plurisecolare cultura precedente da Platone a Cristo, dalla riforma all'illuminismo al liberalismo, non e' riuscita ad evitare i grandi delitti della guerra e dei campi di sterminio, e non ha rigenerato l'uomo. "Potremo mai avere una cultura che sappia proteggere l'uomo dalle sofferenze invece di limitarsi a consolarlo? Una cultura che le impedisca, che le scongiuri, che aiuti a eliminare lo sfruttamento e la schiavitu', e a vincere il bisogno, questa e' la cultura in cui occorre che si trasformi tutta la vecchia cultura".
Il progetto, generosamente utopistico, di una nuova cultura che Vittorini fondava sulla speranza del comunismo, si scontrera' di li' a poco con l'apparato e la disciplina del PCI, allora sotto l'egemonia di Palmiro Togliatti. Il documento piu' significativo in tal senso e' la prefazione alla I edizione del Garofano rosso. Il romanzo - com'e' noto - era apparso sulla rivista bimestrale fiorentina "Solaria" a partire dal febbraio-marzo 1933. Il numero del marzo-aprile '34 nel quale era pubblicata una puntata del romanzo fu sequestrato dal prefetto di Firenze "per espressioni licenziose riportate in varie pagine e per il loro contenuto in genere contrario alla morale e al buon costume". Le altre puntate furono mutilate dalla censura preventiva e lo stesso autore, ai fini della pubblicazione in volume, riscrisse tutte le parti non pubblicate perche' non dessero piu' noia alla censura e ritocco' le parti pubblicate per renderle uniformi alle altre. Nonostante tutto, nel 1938, la pubblicazione in volume non fu autorizzata. Dopo la liberazione, Mondadori si dichiara disponibile a pubblicare il romanzo. Da ci i dubbi di Vittorini e la necessita' di una lunga prefazione perche' - siamo ora al dicembre 1947 - l'autore vuole giustificare l'opera in quanto la sente distante da quello che egli era diventato. La prefazione, cosi', diventa il capitolo di un'autobiografia intellettuale in cui, come in quella di Pavese, ricorrono l'importanza delle letture americane, la scoperta di un romanzo che sia anche poesia (Pavese contemporaneamente trascorre da una poesia-racconto a un racconto-poesia), l'amore alle cose della terra, agli uomini, ai compagni uomini. Due parole spagnole udite da una radio repubblicana durante la guerra civile, ms hombre, piu' uomo, diventano il motto della sua storia personale, del suo fare romanzo.
La poetica di Pavese era, pero', piu' condizionata da una situazione personale, mentre Vittorini ripudia il realismo psicologico degli anni Trenta, che e' un metodo "ottimo per raccogliere i dati espliciti di una realta', e per collegarli esplicitamente tra loro, per mostrarli esplicitamente nei conflitti loro", metodo che oggi gli appare "inadeguato per un tipo di rappresentazione nel quale si voglia esprimere un sentimento complessivo o un'idea complessiva, un'idea riassuntiva di speranze o insofferenze degli uomini in genere, tanto piu' se segrete".
La poetica di Vittorini, segna all'interno del suo stesso "mestiere" di scrittore, uno scarto tra il realismo d'anteguerra piu' esplicito (e superficiale) e il realismo del dopoguerra inteso a cogliere una dimensione collettiva (anche se intima): un realismo piu' autentico, dunque.
Pavese e Vittorini appaiono i piu' autorizzati a dare un senso al prefisso (o prefissoide) del NEO-realismo, a cui essi approdano per una piu' matura consapevolezza della questione-uomo.

Ah l'uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l'ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!

Nella poesia-manifesto degli Ossi di seppia (1925), Eugenio Montale aveva descritto, fingendo di rimpiangerlo o di invidiarlo, l'uomo "realista", un po' ottuso e ingenuo, tranquillamente immerso nella vita, e l'uomo neo-realista, amico agli altri, e - in alternativa - l'uomo ermetico, che procede insicuro e tormentato, in perenne colloquio con la propria ombra, cioe' con la propria coscienza. Cesare Pavese mostra l'ansia di apprendere l'arte di accettarsi, di essere d'accordo con se stesso, anche se non imparo' il mestiere di vivere e confesso' con il suicidio la propria impotenza. Ma e'Quasimodo ad annunciare, nel 1946, che e' finito il tempo delle auscultazioni e delle "speculazioni". Il poeta non e' un estraneo alla vita, "uno che sale di notte le scalette della sua torre per speculare il cosmo" : "rifare l'uomo, questo il problema ; rifare l'uomo, questo e' l'impegno". Gli risponde Eugenio Montale con alcuni aforismi sull'intellettuale ("Corriere della Sera", 26 giugno 1951), in un clima che gia' avvertiva il tramonto dei "giorni della speranza", della Resistenza e della Repubblica. "L'intellettuale si converte al neorealismo percheeee' la borghesia e' esaurita. Ma dopo bisognera' rifare l'uomo". Nelle ultime parole riportate tra virgolette e' un malizioso riferimento alle parole di Quasimodo che abbiamo citato prima.
Montale respinge ironicamente il progetto neorealista e ripropone in maniera ultimativa lo scontro tra ermetici e realisti. I due movimenti erano cresciuti accanto nel decennio 1930-40, realizzando persino una coabitazione difficile nella rivista fiorentina "Campo di Marte" tra il '38 e il '39, redatta insieme da un poeta ermetico come Alfonso Gatto e da un narratore realista come Vasco Pratolini. Ma e' nel dopoguerra che la questione dell'impegno dell'artista diventa un reagente chiarificatore.
Montale aveva celebrato la poetica del silenzio-rifiuto dinanzi all'eloquenza del regime totalitario : "Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l'animo nostro informe [...] / Non domandarci la formula che mondi possa aprirti / si' qualche storta sillaba e secca come un ramo".
Quasimodo, nell'inverno del '44, e' pure indotto al silenzio, alla sospensione del canto :

E come potevamo noi cantare

- scrive riallacciandosi mediante la congiunzione a un discorso precedente, forse antitetico -


con il piede straniero sopra il cuore,
fra i morti abbandonati nelle piazze
sull'erba dura di ghiaccio, al lamento
d'agnello dei fanciulli, all'urlo nero
della madre che andava incontro al figlio
crocifisso sul palo del telegrafo?

Il silenzio di Montale, pero', e' motivato da una desolazione spirituale, da un inaridimento della parola, quello di Quasimodo e' dovuto ad una pienezza di cuore, ad una commozione che serra la voce. Montale aveva esaltato la "divina indifferenza" (la statua nella sonnolenza del meriggio e "indifferenza" e' parola tematica nel romanzo di Moravia (che viene considerato la piu' interessante testimonianza del realismo psicologico anni Trenta) : diabolica indifferenza, forse, quella del personaggio Michele che muove al suo delitto d'onore, per uccidere l'uomo che e', nello stesso tempo, amante della madre e della sorella, con una rivoltella che s'e' dimenticato di caricare. Inettitudine, indifferenza morale: eravamo agli antipodi dell'impegno."Il realismo in arte non puo' che essere un realismo morale", annota Elio Vittorini nel programma-progetto di "Politecnico". La poetica dell'impegno o, alla maniera di Sartre, engagement, mette in crisi la cittadella dell'ermetismo, assediata nel dopoguerra dai fermenti di una cultura di massa.
Quasimodo, si e' visto, percepisce, in sintonia con Vittorini, la necessita' di una rifondazione dell'umanita': "Io non credo alla poesia come "consolazione" ma come moto ad operare in una certa direzione in seno alla vita, cioe' "dentro" l'uomo. Il poeta non puo' consolare nessuno, non puo' abituare l'uomo all'idea della morte, non puo' far diminuire la sua sofferenza fisica, non puo' promettere un EDEN, ne' un inferno piu' mite" (1946). Accoglie nel suo canto il lamento per i fratelli Cervi, per Auschwitz, per Milano in macerie, per la ferocia dell'uomo del suo tempo.
Montale ne deriva un'ulteriore spinta ad accentuare, nei bozzetti satirici del 1945, la condanna dell' irrazionalismo e del conformismo, la nazionalizzazione dei poeti.
Piu' articolata la risposta di Giuseppe Ungaretti. Nel 1947 in un volume collettivo, significativamente intitolato Dopo il diluvio. Sommario dell'Italia contemporanea, egli scrive un saggio intitolato Missione del/ letterato. Lo ripubblica successivamente , con poche varianti, con il titolo Responsabilita' del/ poeta, poi Responsabilita' dell'artista. "Letterato", "poeta", "artista" sono sinonimi paralleli a quelli di "scrittore", "intellettuale" piu' adoperati nell'ambito della problematica corrente anche se volutamente spostati piu' nel senso di una vocazione che di una professione o di un "mestiere". Anzi in una prospettiva diacronica si potrebbe ordinare l'inventario dei significanti ungarettiani secondo due linee, una discensionale, l'altra ascensionale, che si muovono per una opposizione dinamica

apostolato -> missione -> responsabilita'

artista <- POETA <- LETTERATO

Il primo termine viene progressivamente depotenziato, mentre il secondo risulta innalzato e sublimato finche' l'equilibrio della formula terminale (1950), Responsabilita' dell'artista si raggiunge al livello piu' basso dell'uno e al livello piu' alto dell'altro, al grado minore dell'impegno sociale e al grado maggiore dell'esaltazione individuale che si colloca in un rapporto diretto ed esclusivo con i valori supremi della bellezza.
Nel '50, durante un'intervista radiofonica, Ungaretti chiarisce la sua particolare maniera di intendere l'engagement, non come militanza e neppure come organicita' dell'intellettuale alle strutture sociali, ma addirittura come elemento di opposizione rispetto alla socialita': "Uno scrittore, un poeta, e' sempre, secondo me, engage': impegnato a fare ritrovare all'uomo le fonti della vita morale che le strutture sociali, di qualsiasi costituzione siano, hanno sempre tendenza a corrompere e a distaccare". Viene cosi' ribaltata radicalmente la concezione dell'intellettuale organico, che frattanto era stata divulgata dagli scritti postumi di Gramsci.
Vitaliano Brancati si spingera'- per spirito anticonformista - alla riabilitazione della vituperata "torre d'avorio": "E' mai possibile che gl'intellettuali del 1947 non comprendano che la societa' ha bisogno del loro "sacro egoismo", della loro selvatichezza e "orsaggine", del loro spirito antisociale, cosi' come ha bisogno della disciplina dei soldati? [. . .] E' possibile che si parli oggi della torre d'avorio con termini resi ormai cosi' rozzi dall'errore palese?". Brancati, come Moravia, realista Anni Trenta, non si riconosce nel neorealismo Anni Quaranta, come non vi si riconoscono i sopravvissuti dell'ermetismo: l'impegno sociale dello scrittore diventa lo spartiacque della nuova poetica. Tutti costoro si pongono sul fronte della "rottura"; mentre Pavese e Vittorini stanno sulla linea della diversita' nella continuita', e' il Quasimodo, nel suo secondo tempo, che, se ritratta la motivazione ermetica dei suoi versi precedenti, afferma la possibilita' di contenuti nuovi detti con voce abituale.
Nel '45, in una nota su Cultura e politica, Quasimodo aveva sostenuto che dall'organizzazione politica degli uomini, anche da quella che nasceva dopo la "furia tedesca e latina", non devono venire ambigui suggerimenti di estetica, per un'anonima arte sociale dove l'amore per gli uomini non e' che un pretesto.
Si esce dalla solitudine, quando si esce, per una scelta interna, non con una precettazione politica, per una sollecitazione esterna.
Nel '46 ribadisce che la poesia non e' "un fatto fisico, una possibilita' anonima, impersonale": "La poesia e' una conquista dell'uomo; ma c'e' uomo e uomo che puo' conquistarla (ammesso che un dono, comunque, ci sia) perche' le composizioni in versi determinate da un atto volontario, che leggiamo numerose in un certo clima corale, di civilta' "poetica", non sono espressioni creative, ma critiche".
1946: e' l'anno in cui Vigorelli pubblica per i "Quaderni di Costume" i versi della raccolta Col piede straniero sopra il cuore, puntando sin dal titolo sulle poesie piu' impegnate nella denuncia dell'oppressione. Da un anno il poeta e' iscritto (e lo sara' per poco) al PCI. Eppure sa rifiutare energicamente la determinazione volontaria, la suggestione populista nella poesia. Sente una concezione attiva del poeta come uomo che partecipa alla formazione di una societa', ma sempre come individualita' necessaria che non ha bisogno di sollecitazioni, ne' puo' piegarsi a strumentalizzazioni utilitaristiche.

Il poeta esprime se stesso, un uomo, l' "uomo" (se volete), parla della societa' in cui vive, grida se deve gridare, anche: e se uno canta il dolore e l'altro la colata di ghisa che precipita dall'altiforno o la passeggiata d'un operaio con la ragazza, chi dei due e' nella verita'? Parliamo di poeti, quindi tutti e due.

Il saggio su Poesia contemporanea procede attraverso scatti e tensioni, con una sintassi innervata in una struttura paratattica che predilige le coordinate per asindeto.
Il procedimento apodittico, anche nell'excursus storico, inclina alla sentenziosita', a discapito della fluidita' dell'esposizione. Ma emerge, commossa e trascinante, la conclsione: rifare l'uomo, come? Ascoltando il suo cuore, rivelandogli "quella verita' che egli non ha il potere di esprimere e nella quale si riconosce, verita' delusa o attiva che lo aiuti nella determinazione del mondo... a dare un significato alla gioia o al dolore in questa fuga continua di giorni, a stabilire il bene e il male... " Cosi' Quasimodo scrive nello stesso anno, raccostando, senza "sgomento", la morte del surrealismo al tramonto dell'ermetismo, riaffermando la fiducia nella poesia sino a prevedere al di la' di essa e della sua morte (la morte della poesia, non la morte dell'ermetismo) il silenzio sulla terra e la sepoltura della civilta'.
"Rifare l'uomo" non e' altro che "cercare l'uomo", dentro quello della pietra e della fionda, senza amore, senza Cristo. Renato Birolli ha portato la ricerca dell'uomo nel borgo della pianura lombarda fra i campi di grano, i contadini, le urla dei maiali scannati, il balenare viola delle falci, nell'eldorado grave di succhi, di terra agitata dal vento.
Nel cogliere questo motivo nella pittura di Birolli, Quasimodo ritorna, ancora nel '49, alla polemica con l'ermetismo e con quanti, anche nella pittura, "in questi anni hanno giuocato ancora coi simboli e coi rapporti piu' allusivi a un mondo crollato al primo fragore della mitraglia".
Una lettura diacronica svela dunque la presenza, anche in scritti minori, delle tesi che affioravano, in persistenza e continuita', nella riflessione del poeta.
Nella prefazione all'antologia di otto pittori e a quella di Giuseppe Migneco riprende i giudizi polemici sui tremuli valori formali che minacciano ancora una generazione al silenzio dell'Europa; e questo per "la grinzosa assiduita' di critici affondati inesorabilmente dalla storia sulla prosa d'arte, sulla calligrafia, sui codici dell'indifferenza dei contenuti", e nei pittori presentati cerca appunto contenuti, non simboli.
In questo stesso 1950, nella breve ma lucida autodefinizione della propria poetica e del proprio itinerario di poeta, contrappone, a quella dei nudi valori formali, la nuova poetica intesa a cercare, attraverso l'uomo, l'interpretazione del mondo ed enuncia chiaramente i nuovi contenuti: "i sentimenti dell'uomo, il desiderio di liberta' e quello di uscire dalla solitudine".
Si potrebbe facilmente osservare che la contrapposizione di forma e contenuto e' improponibile dopo De Sanctis e dopo Croce, e che i sentimenti dell'uomo sono stati sempre l'oggetto della poesia; ma come non intendere il significato strettamente polemico della posizione quasimodiana e il suo incastro in un determinato momento storico, quello del trapasso dal primo al secondo tempo? Il poeta intende sostanzialmente ribadire contro l'asfissia dell'ermetismo e delle ricerche formali, sterili se in se stesse svolte e risolte, la novita' dei propri temi. E' ovvio che essi non vengono esaltati nella loro grezza consistenza, quanto nella capacita' di proporre un linguaggio nuovo. "Non sono un contenutista - aggiungera' a Prato nel '60 - ho parlato di contenuti formali, perche' soltanto attraverso la forma si arriva alla creazione". Ma come non ammettere che solo con i contenuti si fanno le vere rivoluzioni, anche in letteratura? Ne' Quasimodo era tanto ingenuo da ignorare che i contenuti vanno risolti in linguaggio e, riprendendo il discorso sul realismo e la concretezza delle immagini accennato a proposito degli amici pittori, arrivava ad una conclusione quanto mai esplicativa: "Dalla mia prima poesia a quella piu' recente non c'e' che una maturazione verso la concretezza del linguaggio".
Questo scritto del '50 contiene anche la famosa definizione della Sicilia come siepe e confine del mondo:

La mia siepe e' la Sicilia; una siepe che chiude antichissime civilta' e necropoli e latomie e telamoni spezzati sull'erba e cave di salgemma e zolfare e donne in pianto da secoli per i figli uccisi, e furori contenuti o scatenati, banditi per amore o per giustizia.
Anch'io non ho cercato lontano il mio canto, e il mio paesaggio non e' mitologico o parnassiano: la' c'e' l'Anapo e l'Imera e il Platani e il Ciane con i papiri e gli eucalyptus, la' Pantalica con le sue tane tombali scavate quarantacinque secoli prima di Cristo, "fitte come celle d'alveare", la' Gela e Megara Iblea e Lentini: un amore, come dicevo, che non puo' dire alla memoria di fuggire per sempre da quei luoghi.

Per la linea continua di una posizione che si chiarisce attraverso gli scritti autobiografici, come attraverso quelli critici, e' altrettanto chiaro il valore di una affermazione come quella sulla diversita' in quanto maturazione, destinata ad intervenire nella "querelle" sull'esistenza o meno di un primo e secondo Quasimodo e sulla natura della sua evoluzione o involuzione. E' comunque un fatto che l'intensificarsi di tali interventi dimostra nel poeta la volonta' di dichiarare e giustificare una svolta, la nuova via quasimodea alla poesia, aperta con Giorno dopo giorno (o forse prima), continuata tra il '46 e il '48 con La vita non e' sogno.
La motivazione autobiografica di queste pagine e' fuor di discussione. Anche in un breve scritto Sulla memoria, all'inizio del '51, egli trovava modo di porre alcune mine per denunciare "vana quella critica che esalta le variazioni sul nulla, mentre l'uomo si morde la mano per la fame e la guerra [allora in Corea] non tace mai, vicino o lontana".
Di piu' ampio respiro il saggio su Dante (1952). Il Dante di Quasimodo e' il Dante "sotterraneo", quello che filologia ed esegesi non sono riuscite a far entrare nella cultura italiana d'oggi. Ed oggi, nella decadenza della cultura cristiana, nella rinunzia alle metafisiche, quando la condizione dell'uomo e' tutta nelle aperte domande della sua vita, il Dante da scoprire e' quello che ha cantato il "reale" dell'uomo, la sua vita nei segni che la rivelano. Quasimodo traccia la linea dell'opera dantesca dalla Vita nova, che e' divisione dalla realta', alle Rime petrose dove comincia a concretarsi la verita' poetica dell'autore il quale, attraverso la mediazione di Virgilio, nella Commedia realizza il passaggio dalla poetica della memoria a quella del reale, degli oggetti. Il Paradiso e' un ritorno alla Vita nova, una "resa alla cultura" nelle figurazioni astratte dell'intelligenza. E noi possiamo comprendere la predilezione quasimodea per le Rime petrose e per l'Inferno, come segno di quell'evoluzione che aveva condotto il poeta alla poetica del reale.
Della ricerca del reale e' tramato tutto il saggio e nella conclusione e' contenuto "in nuce" il programma della nuova poetica proiettato nel futuro e sempre in alternativa all'ermetismo degli epigoni e alle tecniche della scuola:

Il dramma e l'epica sono le aspirazioni che la nuova generazione piega verso il suo dolore morale. Oggi, nel silenzio della poesia italiana, nell' "arte male appresa" degli imitatori, un ritorno alla parola realistica di Dante allontanera' lo sfocato, barocco pe- trarchismo. Dal sentimento dovra' nascere la figura, dalle analogie il rilievo d'immagini forti.

Siamo gia' alle soglie del Discorso sulla poesia, che Quasimodo scrive l'anno dopo, nel '52 e pubblica nel '56 ed in cui l'esempio di Dante e' ripetutamente rievocato.
Lo scandalo di questo Discorso sarebbe stato meno risentito se esso fosse stato considerato come struttura dentro altre strutture, quali sarebbero i testi del suo antecedente e persistente riflettere in prosa, le dichiarazioni di poetica e gli exempla di un esercizio critico non improvvisato, ne' arbitrario.
Percio' non e' facile condividere la stroncatura di Giorgio Barberi Squarotti per cui il Discorso sarebbe "una giustificazione, ricevuta dalle elaborazioni politiche, del suo atto poetico, il tentativo di razionalizzare la propria poesia, compiuto da uno fra i poeti dell'ermetismo meno coinvolto in impegni e preoccupazioni critiche, piu disarmato di fronte ai principi, quindi piu' aperto alle sollecitazioni esterne". Insomma l'incursione di un non addetto ai lavori, il piu' sprovveduto e il meno autorizzato. Ne' si puo' accettare la sottile artificiosita' dialettica con cui Silvio Ramat ipotizza che Quasimodo abbia voluto con il suo dialogo dei poeti con gli uomini aristocraticamente, anzi classistiamente, scindere il mondo in due parti: qui i poeti-non uomini, la' gli uomini non poeti. Si rifiuterebbe cosi' l'unico senso della dichiarazione quasimodea: che cioe' il poeta non possa continuare nel soliloquio intimistico; debba invece stabilire una comunicazione tra l'uomo che e' in lui e gli uomini che sono accanto e attorno a lui, nel tempo che e' suo e di tutti insieme.
Certamente il quadro storico e geografico e' schematizzato, l'esemplificazione e' allusiva (mancano in positivo nomi di poeti contemporanei). L'unica data citata, il 1945, l'inizio del dopoguerra, e'assunta come spartiacque simbolico di due eta' letterarie e di due momenti morali. E cio' risponde alla pregiudiziale storicistica che Quasimodo oppone a quanti - secondo un'idea metafisica e metastorica della poesia - negano che una guerra possa modificarne il corso. I sopravvissuti dell'ermetismo, poeti e critici, assorti nelle ricerche formali o nella loro codificazione, piu' o meno babelica, sembrano a lui gli eredi dell'Arcadia. Ma si puo' disconoscere la resistente tradizione arcadica nella nostra letteratura? E non e' sempre l'inerzia il nostro male piu' vile?
In opposizione all'arcadia ermetica toscana, Quasimodo disegna l'area di una poesia sociale prevalentemente meridionale. Poesia sociale (non sociologica) in quanto "si rivolge ai vari aggregati della societa' umana" e perche' risulta "necessaria" in un dato momento della civilta'. Si avverte l'influenza di Gramsci (Letteratura e vita nazionale era uscito nel '50), ma perche' non ricordare che queste idee erano vive nel pensiero democratico italiano? Mazzini aveva parlato di una "letteratura sociale", di poeti che "interpreti del comune pensiero antivedono ed aiutano le gravi mutazioni sociali" ed aveva polemizzato - l'espressione sarebbe piaciuta al Nostro - contro i critici "predatori di sillabe" e sillabe e' parola chiave dell'ermetismo: "tu ridi che per sillabe mi scarno" (Quasimodo); "qualche storta sillaba" (Montale).
Il meridione e' scelto da Quasimodo come area privilegiata da questa poesia per l'inclinazione realistica dei suoi poeti nei quali tacciono le vecchie muse dei boschi e delle valli. Il poeta, oggi, "non puo' scrivere idilli o oroscopi lirici"; scrive "ai fratelli Cervi, / non alle sette stelle dell'Orsa".
I nuovi contenuti pesano, perche' il contenuto e' determinato dal corso della storia. Analogamente il linguaggio deve essere condizionato dal colloquio del poeta con gli altri uomini: sara' il ritorno al verso endecasillabo, che l'ermetismo aveva frantumato.
L'ambizione di una teoria generale dell'arte e' improbabile, forse non c'e' neppure, se sono rifiutate come "avventurose macchine teoretiche" sia l'estetica formalista, che l'estetica marxista. Appare prevalente l'intento di storicizzare (piu' che teorizzare) un nuovo corso della poesia che non si vorrebbe limitato ad un'unica esperienza personale, quella appunto di Salvatore Quasimodo e che nel Sud, anche per l'affinita' della tematica, suscita maggiori echi e possibilita' di accoglienza.
Il dilemma, ancora aperto nella valutazione del Discorso, resta quello risultante dal dissenso in forma di dialogo che si e' manifestato tra Gioacchino Paparelli e Michele Tondo.
Per il primo, "riportato alle sue vere funzioni non di manifesto o di programma, ma di chiarificazione, e insomma di riflessione a posteriori sulla poesia; saldato a tutta una tradizione - che da Poe e Baudelaire, attraverso Mallarme, Valery, Apollinaire, Lorca, Benn, Eliot e tanti altri dura quasi ininterrotta - di collaborazione e di scambi tra poesia e riflessione critica, e' quello il nostro testo piu aggiornato rispetto agli orientamenti del pensiero critico, piu' 'sincronizzato' alle tendenze della poesia".
E' insomma l'accessus ad auctorem.
Per Michele Tondo, invece, che opera un rovesciamento della tesi,

il Discorso rappresenta un po' la summa degli umori e delle inquietudini di Quasimodo di quegli anni, ma che gli pare valga piu' come manifesto e programma che come chiarificazione e riflessione a posteriori sulla sua poesia: e programma di una poesia futura che rimarra' poi solo generosa intenzione.

L'impianto dilemmatico del problema sembra tuttavia eccessivamente rigido.
Non puo' negarsi che il Discorso continui quell'operazione di riflessione e chiarificazione sulla propria poesia che il Quasimodo aveva intrapreso nel '39. Ma perche' non riconoscere che esso contenga anche un intenzione programmatica, sia cioe' il manifesto di una via quasimodea alla poesia, di una scuola" di cui l'autore si riconosceva iniziatore e maestro? Si puo' ammettere che nella poesia italiana dopo il '45 non ha dominato in senso totale la coralita' annunziata da Quasimodo, ma si deve riconoscere con Velso Mucci che egli ha saputo cogliere "il senso generale di un nuovo indirizzo" e con Luigi Berti che il suo messaggio non e' stato privo di echi tra i poeti della generazione successiva. Forse i tempi sono maturi per una ricerca sul quasimodismo dei contemporanei.
Lo stesso Quasimodo aveva cercato una verifica della sua "constatazione" nell'antologia della Poesia italiana del dopoguerra. Nell' introduzione (1957) scriveva:

E' avvenuto qualcosa intorno al 1945 nel campo della poesia: una drammatica distruzione dei "contenuti" ereditati da un idealismo indifferente e dei linguaggi poetici fino a quel tempo fertili in ogni singola nazione battuta dalla guerra.

I suoi 43 autori, nati (alla poesia) non prima del '40 erano scelti per documentare l'esistenza di una linea di demarcazione storica, non tanto una comune poetica. Egli riconosceva anzi che questi poeti "irregolari" potevano ritrovarsi su una sola linea comune: la rinunzia ai contenuti consunti per altri diversi ed assai vari tra loro. Erano mistici e civili, spiritualisti e naturalisti, metafisici e sociali. Accrocca, Arpino, Bellintani, Bodini, Fortini, Alberto Frattini, Giuliani, la Guidacci, Matacotta, Pagliarani, Pasolini, Roberto Rebora, Sanesi, Scotellaro, Volponi erano tra le voci prescelte. Avvertiva cosi' i segni di tendenze nuove, divergenti rispetto alla linea che egli aveva disegnato e rappresentato a partire dal memorabile '45 e che aveva difeso nella prefazione all'antologica del '58.Torniamo a questa prefazione, per ricordare che in essa era ripresa e' chiarita la definizione della natura "corale" di quella poesia: non una concessione al populismo respinto sin dal '45 (la battaglia dello scrittore e' sempre sui due fronti del formalismo e del marxismo), ma un superamento del discorso privato-lirico in un discorso che cerca corrispondenze con il mondo esterno, interlocutori comuni, essendo il poeta - l'uomo (l'identificazione dei due termini e' confermata) situato nel suo spazio reale, "per non essere nuovamente colpito alle spalle mentre guarda dal suo interno il tramontare delle Pleiadi".
Permangono nella prosa grumi del linguaggio lirico, ma soprattutto nel Discorso la fusione e' maggiore, la sintassi e' serrata in un periodare logico continuo, senza salti e fratture. E' evidente la diversita' rispetto alla prosa del '46. Nel mezzo e' l'esercizio della critica giornalistica, la necessita' di un linguaggio piu' fluido, di un'incisivita' piu' accessibile.
Alcune costanti del Quasimodo recensore risultano comunque: il rilievo riconosciuto alla regia di Luchino Visconti per il realismo cui ispira la conduzione dell'opera e la critica del testo, nonche' per la tensione epica che vi porta (ritornano termini fatidici della poetica quasimodea); l'avversione al gridato e alla dizione dannunziana (si ricordi come Quasimodo leggeva i propri versi con un timbro disincarnato e disadorno, che anche quando si accendeva di un calore bianco, di una commozione interiore, riusciva a contenersi, schivando la declamazione).
Specie nelle recensioni agli spettacoli dei classici greci, riaffiora la polemica con le traduzioni che ci riportano "un linguaggio inventato dai filologi e costruito sulla sintassi greca e latina con parole secche e scricchiolanti come papiri: "La rutilante d'oro Babilonia / invio di commiste torme eserciti". L'opposizione ad un simile linguaggio falso, magniloquente e' in lui fermissima. Ad un lettore dira': "Prima di scrivere 'giorni fausti' mi farei fucilare all'alba".
Dei siciliani egli parla anche negli scritti sul teatro di Vitaliano Brancati, scritti che, insieme a quelli su Arthur Miller, sembrano tra i piu' meditati della raccolta.

Brancati e' un uomo radicato alla sua terra, uno dei pochi e dei maggiori scrittori italiani che parlano con la memoria e con la fantasia avendo una "regione", un luogo preciso del mondo, da determinare nella loro poesia. Il Don Giovanni in Sicilia e il Bell'Antonio sono le coordinate da cui passano gli uomini "visti" della sua citta' o di altra zona della Sicilia, sono le linee acri, malinconiche, ironiche della sua patria spirituale e reale.

Deplora nel '56 che sia ancora inedito sulle scene il Brancati dei "mimi" cioe' "del suo teatro denso e veloce che dall'arte narrativa ha tolto solo la qualita' della scrittura, il movimento scoperto d'una ossessione naturale che e' dell'uomo italiano e del siciliano in particolare: il gallismo" e segue con simpatia la rappresentazione del Don Giovanni involontario. Mentre Enzo Ferrieri - egli osserva - con una regia non impressionistica, vi ha presentato una Sicilia plausibile, Luciano Salce, nella regia di Una donna di casa, ha dato una falsa vernice siciliana e per giunta farsesca alla vicenda, che per Quasimodo rappresenta una moralita' generosa, riflette un atteggiamento "negativo" dello scrittore, non certamente qualunquistico.
Si chiarisce cosi', in queste note minori, spesso per contrasto, il modello positivo dello stile per Quasimodo: una prosa asciutta, lucida, che puo' accogliere il balenio di un frammento lirico, ma respinge l'enfasi, l'aggettivazione multipla, la sintassi umanistica.
Il discorso per l'investitura del Nobel, pubblicato con il titolo Il poeta e il politico (1959) segna l'epilogo dell'itinerario sin qui delineato.
Vi si ritrova l'autocollocazione della ricerca poetica quasimodiana nel periodo della dittatura ed all'origine dell'ermetismo. E' chiarito il concetto di epica a cui la poesia passa dalla lirica, in quanto serve al poeta per "cominciare a parlare del mondo e di cio' che nel mondo si tormenta attraverso l'uomo numero e sentimento". Concetto sostanzialmente omologo a quello del "corale" (che era "parlare del mondo con parole comuni"), concetti tutti che vengono adoperati in un'accezione esterna alla convenzione retorica dei generi letterari.
Il conflitto tra poeta e politico (che Quasimodo definisce dopo una lenta, non brillante approssimazione che passa attraverso il dualismo, la mancanza di coordinamento esistente tra loro, la mancanza di liberta' di entrambi per cui entrambi sono non liberi ed avversari) appare come una trasposizione del conflitto tra poeta e letterato che il Nostro avvertiva in maniera risentita, da sempre. Il letterato, alleato del politico, stringe il poeta dentro un muro di odio. Ma il poeta forza la solitudine, arriva in mezzo al popolo, vuole "riunire le giunture spezzate dell'uomo". Rifare l'uomo, aveva scritto nel '46: la sigla di una stagione tra post-ermetismo e neo-realismo.

NOTA
Le citazioni dagli scritti critici di S.QUASIMODO sono tratte dal volume Il poeta e il politico e altri saggi, Milano, Schwartz, 1960. Per ulteriori sviluppi delle tesi da noi esposte e per gli opportuni riferimenti bibliografici, sia consentito rimandare a P.M.SIPALA, Missione e compromissione.
Ideologie politiche e letteratura tra Otto e Novecento, Milano, Cisalpino-La goliardica, 1974 e La poetica del neorealismo in AA.VV., Il neorealismo nella letteratura e nel cinema italiano, Assisi, Biblioteca Pro Civitate Christiana, 1987.

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