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Clelia Martignoni
"Rifare l'uomo": sulla struttura in progress
del falso e vero verde

Ripercorsa in poche parole, la carriera poetica di Salvatore Quasimodo offre abbastanza nitidamente questo schema: "compagno di viaggio" dell'ermetismo piu' che ermetico in senso stretto, secondo l'autorevole quant'altri mai giudizio di Carlo Bo; e poi dall'epoca bellica dotato di contenuti e vigore formali intensamente civili e sociali. E i due corni del dilemma critico, correlati allo schema, e talora irrigiditi in contrapposizioni esterne piuttosto che in precise e feconde verifiche testuali, sono: nel mutamento di registro, ci fu brusca inversione di rotta? o invece una sotterranea continuita' corre sotto l'evoluzione, consentita, anzi richiesta, a ogni itinerario scrittorio?
Pur senza poter vantare alcuna patente di addetta ai lavori quasimodiani tra tanti addetti, sto - come credo molta parte dei presenti - per la seconda ipotesi: l'evoluzione, innegabile, si accompagna a una fertile e forte continuita' del discorso poetico. Le innovazioni che si registrano nel secondo Quasimodo: il vistoso e radicale allargamento tematico (la guerra e le sue insanabili sofferenze, la riflessione sul mondo offeso, la volonta' etico-politica di "rifare l'uomo"), e la correlata nuova strumentazione stilistica (la ricerca di epicita', di coralita', il parziale rinnovamento metrico e ritmico - aspetto quest'ultimo su cui tacero' programmaticamente, ansiosa come tutti di ascoltare i preziosi accertamenti in merito che ci verranno da Franco Musarra), le innovazioni del secondo Quasimodo, non significano un ribaltamento totale e una negazione della scrittura anteriore. Anche se, va detto, Quasimodo per primo ha precocemente dichiarato in dure testimonianze pubbliche guerra all'ermetismo (ma questo e' altro discorso: le dichiarazioni critiche d'autore sono sempre insidiose e da maneggiare con le molle).
Se all'ermetismo di Quasimodo si guardera' dunque (secondo quanto ammoniva Bo) come a un fenomeno meno esclusivo e ortodosso di quanto subito parve; non se ne neghera' pero la proiezione e la permanenza dentro le esperienze future, specie nello stile e nel linguaggio, nella costanza di certe marche formali mai obliterate, e congenite si direbbe all'indole naturale della sua scrittura: analogismi, sinestesie, seduzione sempre attiva del simbolico e del mitico, e (pur dentro una nuova concretezza espressiva) allusivita' impressionistiche, procedimenti per associazioni implicite piu' che per lucidi nessi ragionativi, cromatismi intensi, meridionali e mediterranei, filtrati attraverso la lezione di Lorca e le traduzioni dal cileno Neruda che cadono - non a caso - in questi stessi anni (uscendo in volume nel '52 (1)). Del resto Neruda, come si accennera' piu' avanti, risulta determinante anche per l'intera formazione quasimodiana del linguaggio civile.
Tra l'altro, in parentesi: quanto sarebbe preziosa la schedatura sistematica e la grammaticalizzazione delle costanti tecniche del linguaggio ermetico, condotte sui testi di maggiori e minori, sulla scorta - poniamo - di cio' che un tempo fece eccellentemente Spitzer con i simbolisti francesi (e si puo' ben sperare in proposito, grazie alla rigogliosa serie di concordanze novecentesche poetiche promosse negli ultimi anni dall'Universita' di Catania e dal CNR).
E' opinione comune che l'importante sezione delle Nuove poesie (datate '36-'42) posta in chiusura, in posizione forte, a Ed e' subito sera (antologia capitale delle raccolte anteriori), rappresenti anche metricamente un ponte tra due esperienze, gia' aggettante verso il secondo tempo: comunicativo, dialogico, sociale, ribelle al culto solitario della parola e a cio' che ieri Mario Sipala nella sua bellissima relazione introduttiva ha definito il fastidio per "l'asfissia dell'ermetismo".
Ma davvero "rifare l'uomo" significa per Quasimodo, come egli credeva e scriveva subito dopo la guerra, rifare del tutto il linguaggio? "Rifare l'uomo - cito dal passo che chiude il saggio del '46, Poesia contemporanea - Rifare l'uomo: questo il problema capitale. Per quelli che credono alla poesia come a un gioco letterario, che considerano ancora il poeta un estraneo alla vita, uno che sale di notte le scalette della sua torre per speculare il cosmo, diciamo che il tempo della "speculazione" e' finito. Rifare l'uomo, questo e' l'impegno". Generica dichiarazione engagee, che non entra nel cuore del problema stilistico. Ma nel Discorso sulla poesia del '53, che chiude Il falso e vero verde (ed. '56), si riprende e puntualizza il tema cruciale aggregandovi precise indicazioni formali: "La ricerca del nuovo linguaggio coincide questa volta con una ricerca impetuosa dell'uomo, in sostanza, la ricostruzione dell'uomo frodato dalla guerra (...) Un nuovo linguaggio poetico (...) presuppone una violenza estrema" - e i generi di riferimento citati per l'auspicata "fioritura di una poesia sociale" sono quelli arcaici, elementari e perenni del dialogo, e del contrasto drammatico, del lamento, dell'epos: un complesso di generi che, per dirla con Quasimodo, "scorre per larghi ritmi, parla del mondo reale con parole comuni".

Il falso e vero verde, le cui date compositive stanno tra '49 e '55, mi sembra esemplare del rapporto continuita'/innovazione. Dopo i piu' compatti Giorno dopo giorno (uscito nel '47) e La vita non e' sogno ('49), scritti e editi immediatamente a ridosso della guerra di cui portano i drammatici segni, Il falso e vero verde ha struttura piu' mossa e cifrata, non per questo - al contrario - meno accattivante. Anzi, l'oggetto prescelto per questa indagine cattura proprio per quel tanto di ambigua e sfuggente seduzione che ne emana. Notissimi i dati editoriali, tanto piu' nell'ambiente rigorosamente specialistico in cui parlo: Il falso e vero verde esce in esigua ed elegante edizione (appena sette liriche, illustrate da altrettante litografie di G.Manzu') nel '54 presso Schwarz. Ma il testo definitivo, cui si fara' riferimento, e' quello ben piu' folto e articolato del '56, mondadoriano. Al contrario dei due precedenti Giorno dopo giorno e La vita non e' sogno strutturati in una sola ferma campata, il volume del '56 ricerca una scansione interna in piu' sezioni: le prime tre, quelle essenziali (Il falso e vero verde, Dalla Sicilia, Quando caddero gli alberi e le mura) sono simmetriche ed equivalenti nel numero dei testi (quattro ciascuna); seguono i due divaganti e acri Epigrammi; un lotto di varie Traduzioni poetiche; e l'inserto, in coda, del polemico manifesto in prosa Discorso sulla poesia, che e' sin troppo facile intendere come chiave di lettura dell'intero volume. Le due prime sezioni, Il falso e vero verde e Dalla Sicilia, lasciano emergere la voce privata, memoriale, elegiaca, che tuttavia cerca e conquista in progress un suo spazio vitale dentro la storia e l'attualita'. Il gruppo delle liriche civili piu' risentite e solide occupa la terza sezione, dal titolo epigraficamente alto, Quando caddero gli alberi e le mura. Ma avviciniamoci al libro dalla soglia, soffermandoci proprio sui due primi scomparti, meno espliciti.
Il falso e vero verde si inaugura con Le morte chitarre, su un paesaggio siciliano, inizialmente modulato con forte tenerezza assonantica.
Questa la prima quartina:

La mia terra e sui fiumi stretta al mare,
non altro luogo ha voce cosi' lenta
dove i miei piedi vagano
tra giunchi pesanti di lumache.

Prevale il ritmo delle nasali, lungo e morbido (Mia, fiuMi, Mare, NoN, leNta, Miei, vagaNo, giuNchi, pesaNti, luMache).
Il secondo verso, dalla sapiente inversione sintattica ("non altro luogo ha voce cosi' lenta"), memorizza e compendia, non so quanto coscientemente, tutta la scaltrita carezzevolezza musicale dell'alcyonia Bocca d'Arno: "Bocca di donna mai mi fu di tanta/soavita' nell'amorosa via/ (se non la tua, se non la tua, presente)/ come la bocca pallida e silente / del fiumicel che cresce in Falterona" (vv. 1-5). Il v.5 prosegue almeno in parte l'abbraccio allitterativo delle nasali:

Certo e' autuNNo: Nel veNto a braNi

Ma la durezza semantico-fonica del "CeRTo" iniziale si propaga piu' risolutamente ai versi seguenti dispiegando registri tematico-melodici opposti: lutto, negativita', asprezza. Si rileggano infatti i vv. 5-8:

Certo e' autunno: nel vento a brani
le morte chitarre sollevano le corde
su la bocca nera e una mano agita le dita
di fuoco.

Al v.6 il simbolo funereo delle chitarre - di precisa memoria nerudiana come avverte opportunamente la Salibra (2) - incrina l'eden descrittivo e la dolcezza timbrica dell'esordio. La chitarra morta tace, il canto e' impossibile, o stridulo, con il ribattimento iconico su suoni duri (moRTe, CHiTaRRe, CoRDe) e l'insistenza allitterativa (mORTE / cORDE). Nel medesimo segno negativo si inoltrano spie subito seguenti: "la bocca nera", del v.7, che sara', letteralmente, il foro muto della chitarra, ma che si carica anche di valenze allusive piu' estese e indefinite; e il vano e/o minaccioso movimento delle "dita/di fuoco" (vv. 7-8).
Il segmento successivo (vv.9-10) isola un immobile flash mitico-estetizzante:

Nello specchio della luna
si pettinano fanciulle col petto d'arance.

Il secondo tempo del testo palesa subito nell'urgenza delle interrogative la sospesa, inquieta, drammaticita' del trenos, del lamento funebre oscuro ed enigmatico:

Chi piange? Chi frusta i cavalli nell'aria
rossa? Ci fermeremo a questa riva
lungo le catene d'erba e tu amore
non portarmi davanti a quello specchio
infinito: vi si guardano dentro ragazzi
che cantano e alberi altissimi e acque.
Chi piange? Io no, credimi: sui fiumi
corrono esasperati schiocchi d'una frusta,
i cavalli cupi i lampi di zolfo.
Io no, la mia razza ha coltelli
che ardono e lune e ferite che bruciano.

Le interrogative dei vv. 11-12 ("Chi piange? Chi frusta i cavalli nell'aria/rossa?") trovano una ripresa anaforica poco sotto (v.17): "Chi piange?". A loro volta si rispondono, con rilancio epigrafico e fiero, le due energiche smentite dei vv. 17 e 20: "Io no, credimi", "Io no, la mia razza ha coltelli" ecc.
Mediterraneita' e sicilianita' si mescolano dunque in forme ancora misteriose e confuse, ma gia' aggressive e dure, con i grandi temi della storia ("la mia razza ha coltelli/ che ardono"). Non si ha insomma ormai il diritto di piangere: "Chi piange? Io no, credimi". La seconda lirica della sezione (Nemica della morte) e' un lamento funebre per una giovane suicida, piu' assertivo che consolatorio, o meglio assai piu' che un lamento, e' un energico rabbioso dialogo con/ contro la morte, il che non esclude la tenerezza del trenos. L'avvio e' insieme dolce e perentorio:

Tu non dovevi, o cara,
strappare la tua immagine dal mondo,
toglierci una misura di bellezza.

Depauperato della bellezza, chi scrive - che sceglie lo strumento comunicativo del noi corale - protesta contro la morte cercata, ne fa un atto d'accusa:

Nemici della morte, che faremo
chini ai tuoi piedi rosa,
sul tuo costato viola?

Il testo e' costruito su nodi sintattici forti di negazione e interrogazione, che giova ripercorrere (la negazione e' piu' rilevata e fitta, esprimendo la rivolta dei superstiti viventi contro il gesto suicida):

v.l: "Tu non dovevi, o cara"
vv. 4-6: "(...) che faremo/ (...)/(...)?"
vv. 7-9: "Non hai lasciato foglia ne' parola (...) o un no a ogni cosa apparsa sulla terra, un no (...)"

Incuneato al centro (vv. 17-23) sta un duro nucleo assertivo-accusatorio, che, con asprezza allitterativa, esplicita al massimo il rifiuto della morte e il dovere di vivere:

(...) Ora
sei dietro dure porte,
nemica della morte. -Chi urla, chi urla?-
Tu hai ucciso in un soffio la bellezza
l'hai colpita per sempre, l'hai straziata
senza un lamento per la sua folle
ombra che stende su noi. (. . . )

Si badi, nei vv. 17-19, alla ruvidita' fonica di rotate e dentali, e alla rima interna porte/morte che coinvolge una delle voci-chiave del testo: "ORa/sei DieTRo DuRe poRTe, / nemica Della moRTe". Non meno notevole la ripresa anaforica con variatio al v. 19 "nemica della morte", rispetto al v.4 "Nemici della morte". Dal v. 20 la simmetria sintattica svolge un crescendo verbale: "Tu hai ucciso in un soffio la bellezza / l'hai colpita (...), l'hai straziata", con ripresa oltre (vv. 25- 26): "Hai svolto un gesto nel buio, hai scritto/ il tuo nome nell'aria" ecc.
Al v. 19 la lacerante interrogativa doppia "Chi urla, chi urla?" non solo si lega nel testo all'interrogativa dei vv. 4-6 ("che faremo (. . .)?"), ma soprattutto nel macrosistema del volume crea un evidente nesso con il doppio "Chi piange?" delle Morte chitarre (vv. 11 e 17).
La trama della negazione riprende ai vv. 23-24: "Non bastavi, / bellezza", e 25-26: "hai scritto / (. . .) quel no" ecc. (ripreso dai vv. 8-9 "un no (...)/(...) un no" ecc.). E sulla negazione - con parallelismi sintattici - si impernia la clausola finale (vv. 30-2), concentrando astutamente voci e sintagmi gia' disseminati sopra:

Non c'e' per noi, non c'e' per te risposta,
o muschio e fiori, o cara
nemica della morte.

Infatti, se il "cara" del v. 31 recupera, sempre in posizione finale di verso, il vocativo del v. 1 ("Tu non dovevi, o cara"); il sintagma "nemica della morte" che suggella il testo si connette ai vv. 4 ("Nemici della morte") e 19 ("nemica della morte") e genera il titolo: quattro presenze dunque, calibratamente distanziate, che rinserrano in ordinata geometria l'intenso slancio sentimentale della poesia, la quale si chiude, cosi' com'e' aperta, nell'impasto di tenerezza e rabbia.
Indugiando su questa lirica si desiderava sottolinearne la robusta architettura strutturale, equilibrata tra momenti assertivi e intreccio di negazioni/interrogazioni/simmetrie. L'incisivita' del costruttore non e' infatti di tutto Quasimodo: programmaticamente rara, et pour cause, nell'indeterminato e vago territorio ermetico, si fa per forza piu' frequente nei testi civili, dove la volonta' di epos genera volonta' di racconto, e richiede strumenti formali idonei a sviluppare e reggere lo slancio "narrativo". La singolarita' per Nemica della morte e' forse che anche dentro l'epitaffio mortuario si realizzi un nitore costruttivo tanto perspicuo, con l'effetto di piegare il testo non verso l'intenerimento intimistico ma verso il robusto lamento corale, fondato, nel caso, sull'orgogliosa ribellione dei superstiti. Vita contro morte: necessita', dovere di vita e di combattimento, collettivo e non solitario.
La lirica seguente, di commiato amoroso, intitola e la prima sezione e l'intera raccolta, Il falso e vero verde, e rappresenta senza dubbio il polo piu' privato e geloso del libro: toccherebbe chiedersi a questo punto perche' un volume dotato nell'insieme di tanta aggressivita' socio-politica in crescendo, abbia rubato proprio a questo testo la marca connotante e risolutiva del titolo. E si potra' rispondere che dentro il melanconico contesto memoriale dell'amore perduto, l'immagine-chiave del verde - un verde (com'e' stato dimostrato da altri) di suggestione lorchiana (il famoso "verde que te quiero verde") ma anche nerudiana (si ricordi almeno "poiche' il viso della morte e' verde, / e lo sguardo della morte e' verde" nella traduzione fedele di Quasimodo stesso) - nonche' l'immagine correlata dell'aprile, il mese eliotianamente piu' crudele, del risveglio "della nera terra", si prestano si, evidentemente, a una lettura naturalistica e letterale (cfr. ai vv. 13-16: "Altre foglie / ora screpolano i rami e gia' scattano/ aggrovigliate: il falso e vero verde / dell'aprile, quel ghigno scatenato / del certo fiorire"); ma sono anche, soprattutto, metafora di altro fiorire, di altra e piu' lata rigenerazione vitale.

In una tempestiva recensione sull' "Unita' " (del 20 ottobre '54), Mario De Micheli individuava nel titolo esplicite valenze politiche, proprio in quanto contrapposizione tra "cio' che e' finzione e cio' che e' verita' nella vita, cio' che e' menzogna e cio' che e' valore profondo (. . . ), cio' che e' inganno e tradimento dell'uomo e cio' che invece e' fedelta' e amore alla sua storia". Non insisto oltre, non volendo forzare la delicata identita' della lirica in questione oltre la sua schiva natura di elegia sentimentale. E' un fatto tuttavia che proprio l'elemento cardine del verde-rigenerazione, del verde vittorioso e simbolico, ritorni nella resa descrittiva di un balenante sguardo femminile ("nell'aria del tuo occhio verde"): cio' avviene nel testo successivo, ultimo della prima sezione, In una citta' lontana (v. 32). Si tratta della fantasiosa poesia del "corvo" e dell'ironia, di cui ha ragionato per rapidi e illuminanti flashes Oreste Macri' nel suo densissimo e davvero esaustivo La poesia di Quasimodo (1986). Quasi giocosa la chiusa, rilevata dal corsivo "Per un po' d'ironia si perde tutto", che e' ripresa puntuale dei vv. 25-28 ("Forse gioco attesa/violenza: ma per un po' d'ironia/si perde tutto, e fa paura la luce/ piu' dell'ombra"); chiusa giocosa in parte, ma anche sibillina e amarognola come conviene ai poeti, tanto da richiamare alla memoria il tragico Rimbaud di "oisive jeunesse a' tout asservie/ par delicatesse j'ai perdu ma vie".
Metricamente mossa, nell'alternanza di misure brevi e lunghe, colta, gremita di echi e citazioni: e si pensa, ad esempio, al malizioso bestiario montaliano (chissa' se proprio ai "corvi e capinere" di un testo della Bufera, Sulla colonna piu' alta, in rivista nel '50); ai giardini di Vittorio Sereni: "A quest'ora/innaffiano i giardini di tutta Europa/ (...) siluri (...)/ battono gli asfalti" del Concerto in giardino, vv.1-13 (in Frontiera), come possibili generatori del segmento "Batteva l'ora su estrema/ riva d'Europa", vv. 16-17; la poesia tocca una sua preziosa e divagante levita', un po', come piace giustamente a Macri', "madrigalesca" (p. 152).
La sezione che segue, Dalla Sicilia, si approssima a passi piu' netti verso il tema-base: l'impegno civile del "rifare l'uomo", e imposta nei suoi quattro testi una revisione sottile dei miti isolani, archetipici e arcaici, alla luce dell'OGGI. Vi si affastella un esuberante repertorio descrittivo tutto siciliano (colori trionfanti, Iblei, Madonie, zagare, grotte, agavi, la "chiara/conchiglia del (...) mare", i templi agrigentini, i mandorli, la canicola estiva e meridiana). Ma questo materiale di natura e cultura e' sottoposto al confronto con paradigmi diversi e attuali, se la Sicilia e' detta com'e' detta, in chiusura della poesia per il fratello morto: "terra di misure/astratte, dove ogni cosa/ e' piu' forte dell'uomo" (Vicino a una torre saracena, per il fratello morto, vv. 18-20); o se il telamone del tempio di Zeus "sgretola/ la sua pietra con pazienza di verme/ dell'aria (Tempio di Zeus ad Agrigento, vv. 29-31), se il pozzo dorico a chi si affanni a cercarvi verita' e risposta non garantisce piu' ne' memoria ne' futuro ("Che futuro/ci puo' leggere il pozzo/dorico, che memoria?" ib., vv. 17-19).
Chiaro dunque, e ascendente attraverso il movimentato e conflittuale itinerario siciliano dove immobile mito e mobile storia si incontrano e scontrano alla ricerca di una vitalita' rinnovata, il passaggio alla terza sezione, quella senz'altro bellica e resistenziale, Quando caddero gli alberi e le mura, le cui quattro poesie esplicitamente politiche e civili (Laude, Ai quindici di Piazzale Loreto, Auschwitz, Ai fratelli Cervi, alla loro Italia) sono tanto note da evitarci la lettura, e sono probabilmente le piu' vicine alle intenzioni espresse nel Discorso sulla poesia. Sembrano infatti realizzare le proposte stilistiche avanzate nel Discorso suddetto, che possiamo ripercorrere passo passo con prelievi diretti: il ripristino della poesia drammatica, il tentativo di un epos moderno, il rifiuto di "idilli o oroscopi lirici", lo sforzo di un' "eloquenza" dal sapore antico e attuale, il "realismo etico", e il "linguaggio del reale" di memoria nientemeno che dantesca. Volendo verificare questi ambiziosi ma un po' generici progetti all' interno dei quattro testi, i risultati sembrano certo notevoli ma anche discontinui. E vero che il "linguaggio del reale", di contro al vago hortus conclusus della parola ermetica, esiste e resiste con una sua carica forte che non rifiuta la sgradevolezza del particolare ripugnante ("le grasse mosche verdi/a grappoli", Laude, vv. 28-9; "gia' s'attaccano i tafani/ai nodi delle vene", ib., vv. 9-10; gli sputi sui cadaveri, ib., dei vv. 1-2 e 12).
E ancora improntata a una concretezza tra dimessa ed eroica e' la lista onomastica dei quindici morti di piazza Loreto, dove si realizza, nel catalogo dei nomi incatenato in tre incalzanti interrogative, e alternato a iterate allocuzioni drammatiche, una intensa alleanza tra quotidiano e sublime:

Esposito, Fiorani, Fogagnolo,
Casiraghi, chi siete? Voi nomi, ombre?
Soncini, Principato, spente epigrafi,
voi, Del Riccio, Temolo, Vertemati,
Gasparini? Foglie d'un albero
di sangue, Galimberti, Ragni, voi,
Bravin, Mastrodomenico, Poletti?

Alla ripetuta interrogazione del poeta ("Voi nomi, ombre?", v.2; "spente epigrafi, /voi (...)?", vv. 3-5; "Foglie d'un albero/di sangue (. . .) voi,/ (. . .)?", vv. 5-7), segue subito oltre la recisa smentita (vv. 8- 9):

O caro sangue nostro che non sporca
la terra, sangue che inizia la terra

ancora con energica iterazione e con parallelismo sintattico (rilevati dal mio corsivo). Negazione e iterazione connotano i tre versi finali, epigrafici e fortemente scanditi (vv. 17-19):

La nostra non e' guardia di tristezza,
non e' veglia di lacrime alle tombe;
la morte non da' ombra quando e' vita.

E' nelle ultime sezioni che la poesia quasimodiana entra a pieni diritti nel circuito della storia. Torna alla mente il discorso del '50 ampiamente citato ieri da Mario Sipala, Una poetica, dove sta anche la dichiarazione d'amore, un amore impaziente ed esigente, per la Sicilia-siepe:

"la mia siepe e' la Sicilia, una siepe che chiude antichissime civilta' e necropoli e latomie e telamoni spezzati sull'erba e cave di salgemma e zolfare e donne in pianto da secoli per i figli uccisi, e furori contenuti o scatenati".

Sono evidentemente puntualissimi, troppo puntuali per essere involontari, i riscontri con le liriche siciliane del Falso e vero verde: la madre di Laude sconvolta di fronte al figlio ucciso, il "telamone" corroso del Tempio di Zeus, le grotte e necropoli di Che lunga notte: tutti testi, non a caso, della sezione centrale - Dalla Sicilia, appunto - che nel disegno del libro costituisce l'indispensabile anello congiuntivo tra l'esordio, piu' segreto e privato, e il nucleo finale, tutto eplicitamente politico. Notevoli nel passo stralciato di Una poetica l'amarezza e la speranza: la Sicilia non puo' morire inerte nel mito e nella civilta' dell'ieri, ma deve rigenerarsi nella storia e nell'oggi. Analogo repertorio (in ambiente spagnolo) di poverta' e immobilita', numinoso, figli morti e madri straziate, sangue versato, e quello nerudiano di alcuni testi tradotti, come si diceva, circa contemporaneamente da Quasimodo, e tradotti con tanta partecipazione e assimilazione da parere tout court quasimodiani (alludo in particolare al Canto per la madre dei miliziani morti, a Come era la Spagna, a Terre offese).
Non e' in verita' che, nel Falso e vero verde, pathos, eloquenza, urgenza etica non ingenerino talora enfasi: il linguaggio stenta a fissarsi in un equilibrio formale decantato e controllato. Ma l'esperimento resta singolarmente interessante anche per la calibrata struttura in progress che con limpidezza crescente fa il libro.

1) Un'analisi puntuale dello stretto rapporto tra Neruda e Quasimodo si deve a Elena Salibra, Quasimodo e Neruda, in Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, a c. di G .Finzi, Bari, Laterza, 1986.
2)"esta guitarra ciega" e "penetrantes cuerdas" nell'originale nerudiano tradotto da Quasimodo nel volume del '52. Il riscontro e' offerto nel saggio cit. alla n. 1, p. 485 .

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