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Franco Musarra
Rinnovamento ritmico nel
Quasimodo post-ermetico

Il nostro contributo presuppone la conoscenza di quelle che debbono esser considerate le caratteristiche specifiche della poesia "ermetica" di Quasimodo. Non si vuole comunque entrare nella discussione se e fino a che punto sia giusto considerare Quasimodo un autore ermetico (1); e' chiaro che il significante "ermetico", come tutte le etichette di successo (si pensi a "romantico"), ricopre due significati, non sempre corrispondenti a seconda se lo si intende in senso stretto come scuola o lo si usi quale segno rappresentativo di alcune marche primarie della scuola stessa, ma viste ora al di fuori dei parametri rigidamente cronologici e geografici.
Risulterebbe impossibile del resto rimanere nei limiti concessi ai relatori, se si volesse iniziare con una precisazione e presentazione, per quanto sommarie, delle valenze ermetiche di Quasimodo. Ci facilita comunque il compito il poter rimandare alla relazione di Mario Petrucciani dal titolo Quasimodo ermetico, tenuta in questa sede nel primo incontro di studio (15-16 febbraio 1984) (2), un saggio del quale la critica deve tener conto, poiche' risolve forzature classificatorie precedenti, e noi in modo particolare, poiche' con la finezza e la competenza che gli sono tipiche Petrucciani sottolinea l'errore di fondo in cui s'incorre quando si vuole comprimere parte dell'opera di Quasimodo in posizioni contrapposte e si da' eccessivo valore a periodizzazioni in cui da un lato si collocherebbe la "poetica della parola" e dall'altro la "poetica dell'impegno", o con formule diverse ma sostanzialmente simili la "poesia come vita" e la "vita come poesia". Giustamente Petrucciani fa notare che Quasimodo "non e' mai uscito completamente dalla dimensione scritturale dell'Ermetismo (. . . ), sia pure dissimulandone e stemperandone i piu' spigolosi rigori", che numerosi sono "mescolanze, ritorni, anche ristagni" (3).
D'altra parte al lettore che rilegge d'un fiato l'intera opera lirica di Quasimodo, non sfugge una diversita' sostanziale tra la poesia scritta prima e dopo il 1942, come lo stesso Petrucciani fa acutamente notare partendo dal verso: "Forse e' un segno vero della vita:" che apre la lirica Ride la gazza, nera sugli aranci primo testo della raccolta Nuove poesie 1936-1942, e percio' con un forte significato programmatico.
Petrucciani vi vede gli estremi della nuova poetica nei due segni vero, "cioe' la verita', la realta'", e vita,, "ovvero il flusso vitale, ancora realta'" (4). Lo specifico e' da individuare in un ritorno ad una poesia piu' direttamente legata alla realta', con le conseguenti preferenze per un linguaggio in cui il denotativo, il comune, non cede piu' di tanto al connotativo, all'analogia e cosi' via.
Gia' nel verso citato troviamo comunque un elemento importante che puo' far progredire la riflessione sulla problematica di base in un'altra direzione: la forte assonanza allitterativa tra " vero della vita", per cui la struttura fonica risulta pertinente quanto, se non piu', della semplice semanticita' denotativa dei segni, tanto da ampliare notevolmente la gamma stessa della significazione. L'isotopia di base si pone nella contrapposizione tra i semi del falso e del vero, del certo e dell'incerto, dell'essere e del non essere, isotopia che risultera' predominante nelle composizioni successive. In tal senso la catena dei segni evidenzia nel verso citato la programmaticita' di base del messaggio con una prevalenza del dialettico, del dialogico sul monologico. L'io poetante manifesta il bisogno di selezionare tra il necessario e il superfluo, tra il positivo e il negativo, tra il significativo e l'irrilevante, che coglie nella sua esperienza esistenziale e sottopone al giudizio del lettore. Non si tratta di una posizione polemica, o peggio ancora di un rifiuto della propria produzione precedente, bensi' di una trasformazione imposta da un'esperienza traumatica come quella della guerra, che rende necessari nuovi toni per trasmettere nuovi messaggi. Del resto, piu' o meno negli stessi anni, un altro grande lirico, Ungaretti, dopo le esperienze della parola delle raccolte L'Allegria e Sentimento del tempo, iniziava un processo trasformazionale simile, messo in moto da esperienze "dolorose" come la morte del figlioletto e la seconda guerra mondiale, esperienze che si riflettono "necessariamente" nelle marche portanti dei significati e dei significanti, in un minore sperimentalismo in favore di una concezione del letterario piu' aperta all'altro, quindi alla realta' socio-culturale.

Quasimodo, dopo aver considerato la parola come un blocco monolitico racchiuso in un cerchio di possibili connotazioni, illimitate perche' condizionate oltre che dall'io poetante da quello in linea teorica altrettanto poetante del ricevente, ora concepisce la poesia come sintesi di esperienze, quindi come strumento per affrontare questioni attinenti l'esistenza e la convivenza. Predominanti risultano allora nella parola i complessi intrecci con altre parole; il messaggio poetico si allontana in parte dal "vago" per riagganciarsi ai principi dominanti nel sistema sintagmatico della "lingua". La catena dei segni si modula su principi della logica della comunicazione, codificati nel corso dell'evoluzione della cultura. Non meraviglia quindi che sia Ungaretti che Quasimodo - e il discorso vale per molti lirici come pure per i narratori ed un po' per l'intera cultura italiana di quegli anni - realizzino un "ritorno" ai valori della tradizione poetico-culturale italiana con una conseguente riduzione dello sperimentalismo e, se si vuole, di premesse avanguardistiche o avanguardisticheggianti.
Tale processo di semplificazione e di chiarificazione del discorso poetico si realizza principalmente nella selezione/utilizzazione dei lemmi e nella composizione sintattica della frase, mentre a livello della fonia resistono piu' marcatamente spore del precedente "mondo poetico". L'indebolimento del denotativo, con il conseguente rafforzamento del connotativo, oltre alla rottura della griglia imposta dal codice lirico della tradizione, aveva da un lato "liberato" l'io poetante da restrizioni formali, dall'altro l'aveva costretto a riformulare personalmente gli elementi specifici del lirico in una nuova dimensione ritmica, che rinunciando alle strutture classiche della metrica, ricercava l'armonia dei significanti in un potenziamento dei valori fonici dei microelementi, come le corrispondenze degli apici culminativi, assonanze sillabiche, parallelismi delle strutture foniche, allitterazioni, che divenivano vettori primari di semanticita' per la possibilita' di interagire e giustificare sia il connotativo che le rotture nel sistema sintattico della lingua.
Ci limitiamo a qualche esempio. Per gli apici culminativi si considerino versi come i seguenti:


Dolore di cose che ignoro
mi nasce: non basta una morte
se ecco piu' volte mi pesa
con l'erba, sul cuore, una zolla.

(Dolore di cose che ignoro da Acque e terre)

Il tuo dono tremendo
di parole, Signore,
sconto assiduamente.

(Al tuo bene naufrago da Erato e Apollion)

Un sole rompe gonfio nel sonno

(Alla mia terra da Oboe sommerso)

Per le strutturazioni allitterative e per le assonanze 
sia vocaliche che sillabiche in genere: Io sono forse un fanciullo che ha paura dei morti ma che la morte chiama (Nessuno da Acque e terre) Il mio male ha nuovo verde ma le mani sono d'aria ai tuoi rami (Alla mia terra da Oboe sommerso) E i tuoi morti sento nei gelosi battiti di vene vegetali fatti men fondi (Nell'antica luce delle maree da Oboe sommerso) Dolcezza mai dentro mi dormi, (Salina d'inverno da Erato e Apollion).

Non e', a nostro avviso, casuale quindi che nella raccolta Nuove poesie le prime cinque liriche siano composte in endecasillabi; le seguenti invece si distinguono per un ritmo piu' mosso grazie all'alternarsi, secondo strutturazioni diverse, di novenari settenari ecc.. Si consideri infatti che Ride la gazza, nera sugli aranci, "collocata in testa a tutte le Nuove poesie" secondo Oreste Macri' (5), "deve essere l'ultima cronologicamente, come usava il poeta nel confenzionare le sue raccolte".
Comunque Quasimodo non rinuncia alle sequenze foniche che avevano caratterizzato le raccolte precedenti e che ora danno vita ad interazioni interessanti con le entita' metriche tradizionali.
Nella lirica L'alto veliero l'allitterazione chiude la prima e l'ultima strofa instaurando in tal modo una circolarita' musicale che congloba semantemi contrapposti come spirito/materia, Lombardia/Sicilia, passato/presente, vita/morte.
Nella stessa lirica per gli apici culminativi si considerino i versi:


Quando vennero uccelli a muovere foglie
degli alberi amari lungo la mia casa,

in cui la contrapposizione dualistica si manifesta nel passaggio da due coloriti vocalici nel primo ad uno solo nel secondo; ne risulta una differenziazione interna nel primo verso (E + E => O + O) e di questo nei riguardi del secondo, differenziazione rafforzata dalla quantita' che passa da quattro apici culminativi nel primo verso a tre apici culminativi nel secondo.
In Gia' vola il fiore magro, la penultima lirica della raccolta Nuove poesie, troviamo un verso emblematico del rinnovamento poetologico in atto:


enumero i mali dei giorni decifrati

in cui il segno decifrati e' indicativo della tensione memoriale dell'io poetante; il carattere "burocratico" della parola evidenzia il processo di trasformazione dall'impressione fenomenologica come causa di reazione spirituale dell'io e fattore primario della riesumazione dal profondo dell'animo di esperienze soggettive che pur essendo indicative del travaglio esistenziale dell'uomo, per il loro mantenersi nel vago e nell'indistinto vogliono essere soprattutto manifestazioni del complesso mondo sentimentale dell'io, verso impressioni fenomenologiche in cui centrale e' l'antitesi tra io e realta', tra io e storia ed in ultima analisi tra bene e male. Compito del poeta, o meglio sua missione, per il carattere laicamente religioso dell'esercizio (Ubung) dell'io, e' ora quello di ridefinire valori dell'esistenza e di ergersi a guida di coloro che lottano contro la cattiveria, la violenza, l'indifferenza. Decifrare significa allora analizzare e capire il passato sia personale che storico in rapporto al presente, poiche' l'atto di "lettura" avviene nel momento della scrittura. Giustamente Natale Tedesco parla di una "poesia della memoria (. . .) come poesia della memoria personale e collettiva" e Martelli vi vede "un dialogo, prima di tutto con la tradizione, se e' vero che un tal tipo di poesia nasce da un preciso rapporto tra conservazione ed infrazione, contesto e contrasto" (6),
E'comunque nella raccolta successiva, Giorno dopo giorno ( 1947), che tale rinnovamento diventa piu' evidente. Nella premessa Carlo Bo sottolineava "gli accenti nuovi", le "forme piu distese", la "voce finalmente spiegata", pur mettendo in guardia contro il pericolo di "schemi delle trasformazioni e dei falsi rinnovamenti" (7).
Alle fronde dei salici, la lirica che apre la raccolta, ha un valore programmatico e funge da spartiacque tra la lirica del passato e quella a venire. Tematicamente centrale risulta un evento collettivo, la guerra, ma quel che piu' ci preme sottolineare e' il passaggio dal monologismo al dialogismo. L'io del poeta si rivolge ad uno o a piu' ascoltatori utilizzando il pronome noi, che ha si un valore retorico - anzi volutamente retorico se si considera la retorica come la scienza della comunicazione -, ma anche il valore iconico del voluto abbandono di isolamenti narcisistici, da quel concepire il tu predominante nelle poesie precedenti come un alter ego o solo in funzione della reattivita' dell'io.

L'io tende ora sempre piu' ad unirsi ai suoi simili ed i versi finali:

Alle fronde dei salici per voto,
anche le nostre cetre erano appese,
oscillavano lievi al triste vento.

con il loro riecheggiare il codice religioso connotano la contrapposizione tradizionale tra gli oppressori e gli oppressi, contrapposizione che si realizza anche a livello fonico nella predominanza tra la fonia delle allitterazioni iniziali vocaliche nei tre versi e quella consonantica tra "voto" e "vento". Il diagramma sonoro si dispone inoltre in una strana contrapposizione triangolare se si considera che l'allitterazione vocalica ha il suo vertice in "appese" che chiude il secondo verso e in "oscillavano" per quella consonantica, infatti oscillavano racchiude in se' i due semantemi oscilla+vano, dei quali il secondo elemento connota il verso iniziale: "E come potevamo noi cantare", il canto, inteso come manifestazione di un'armonia interna, sarebbe risultato vano, inutile, per l'assoluta predominanza degli oppressori.
Si noti infine che un'eco del significante canto la si trova in "voto" e in "vento". Il triangolo fonico oppositivo lo si puo' illustrare con lo schema seguente:

alle                       voto
anche                   appese
oscillavano          vento

Quasimodo si riaggancia decisamente alla tradizione realizzando un connubio originale tra principi formali predominanti nella lirica italiana nel Novecento, tutta volta ad un radicale rinnovamento del codice; disseminati nelle varie liriche sono stilemi danteschi petrarcheschi foscoliani leopardiani fino a quelli di autori del Novecento come Pascoli, D'Annunzio, Ungaretti, Montale e cosi' via (8).
Senza soffermarci su problemi tematici, per i quali sono scorsi fiumi d'inchiostro (9), ci interessa sottolineare per la fonia il perdurare della musicalita' allitterativa:

il nostro male piu' vide... La vita

(Lettera da Giorno dopo giorno)

Ogni mano, ogni volto, sono vostri

(O miei dolci animali da Giorno dopo giorno)

Hai udito il grido del gallo nell'aria

(Dalla rocca di Bergamo alta da Giorno dopo giorno);

e l'incidenza delle consonanze degli apici culminativi:

(...) O mia dolce gazzella
io ti ricordo quel geranio acceso
su un muro crivellato di mitraglia.
O neppure la morte ora consola
piu' i vivi, la morte per amore?

(Lettera da Giorno dopo giorno)

In questi versi ritroviamo un altro stilema quasimodiano, che Oreste Macri' ha evidenziato per il verso "ride la gazza, nera sugli aranci", individuandone lo specifico nell'apofonia vocalica che riproduce suoni simili a quelli colti nel mondo empirico e che nel nostro esempio vale per il verso: "su un muro crivellato di mitraglia". Un altro esempio lo si ha nella lirica La muraglia della raccolta Giorno dopo giorno: "e la rana ritorna nelle roggie". Per l'importanza del colorito vocalico degli apici culminativi si vedano i versi finali di La notte d'inverno della stessa raccolta:

non svegliare il fanciullo che ti dorme accanto
coi piedi nudi chiusi in una buca.
Nessuno ci ricordi della madre, nessuno
ci racconti un sogno della casa.

Lo spazio chiuso del focolare domestico perduto e' rievocato dall'apertura e chiusura sulla a ("svegliare (. ..) casa"), mentre al centro predomina la tonalita' cupa u, consona alla tragica situazione di guerra che il poeta evoca nel suo messaggio.

Un ultimo esempio, che ci sia concesso riportare, e' tratto dalla lirica Anno Domini MCMXLVII dalla raccolta La vita non e' sogno:


Che non suoni di colpo avanti notte
l'ora del coprifuoco. Un giorno, un solo
giorno per noi, padroni della terra,
prima che rulli ancora l'aria e il ferro
e una scheggia ci bruci in piena fronte.

La tensione sonora costruita sulla successione delle o e rasserenatasi sulla e di "terra", ritorna nel contrasto finale tra la u e la o: "bruci in piena fronte".
Nell'arco del suo itinerario artistico Quasimodo e' estremamente attento e sensibile al suono dei segni, alla loro armonizzazione, proprio per quella innata "disponibilita' al canto", a dirla con Mario Martelli (10), che trapela sempre nella sua poesia. Basti qui un esempio:


m'eri vicina tu con quella voce;
ed io vorrei che pure a te venisse,
ora, di me un'eco di memoria,
come quel buio murmure di mare.

Sono i versi di S'ode ancora il mare da Giorno dopo giorno. L'antitesi di base tra io/tu e presente/passato, si rapprende nei due nuclei fonici dominanti; infatti i primi due versi sono tutti nel suono allitterativo della v e si contrappongono agli ultimi due versi nei quali e' la m la consonante allitterativa. A questo duplice dualismo sonoro (2xv + 2xm) si aggiunge l'azione degli apici culminativi che fungono sia da mezzo di unione che di separazione; infatti i versi due e tre sono legati dal rapporto:


vorrei => venisse
me => memoria.

Se gli apici iniziali creano assonanza (vorrei => me), i secondi disgiungono (venisse => memoria), ma a loro volta si riagganciano al primo verso: "vicina => venisse" e "voce => memoria". Per le interazioni tra le strutture foniche e quelle morfosintattiche vi e' un nodo centrale nel rapporto io => mi/me e tu => te. Il primo verso si dispone sulla contrapposizione mi/tu, mentre il secondo capovolge la sequenza: io/a te. D'altra parte il m'eri iniziale con l'elisione della i rida' il suono m'e(ri) che ritornera' nel terzo verso: me => me(moria), ed introduce la consonante onomatopeica m, la consonante di mare, dominante nei versi tre e quattro:


ora, di me un'eco di memoria,
come quel buio murmure di mare.

Verticalmente e' il suono a riagganciare memoria, voce e mare: la voce del mare risveglia proustianamente la memoria della voce della donna.
Per ben capire la centralita' dell'antitesi presente/passato e il valore dell'atto memoriale si tenga presente l'intera poesia:


Gia' da piu' notti s'ode ancora il mare,
lieve, su e giu', lungo le sabbie lisce.
Eco d'una voce chiusa nella mente
che risale dal tempo; ed anche questo
lamento assiduo di gabbiani: forse
d'uccelli delle torri, che l'aprile
sospinge verso la pianura. Gia'
m'eri vicina tu con quella voce;
ed io vorrei che pure a te venisse,
ora, di me un'eco di memoria,
come quel buio murmure di mare.

Crediamo di aver sufficientemente evidenziato l'importanza degli apici culminativi nella poesia di Quasimodo, e cio' vale naturalmente anche per il Quasimodo "ermetico" data la centralita' della parola. Eppure siamo convinti che si debba fare attenzione proprio all'utilizzazione degli apici culminativi - oltre alla gia' sottolineata maggiore incidenza delle "citazioni", dei calchi, degli echi della poesia del passato e ad una superiore denotativita' del linguaggio - se si vuole cogliere uno degli elementi piu' sostanziali nel processo di rinnovamento del poeta dopo il 1942 (11).

Endecasillabi e settenari risultano ora predominanti, anche se a volte volutamente irregolari; Mario Martelli ne vede acutamente la ragione nel concetto di "bellezza come stravolgimento e negazione di se stessa, al di la' e al di sopra di una a noi mai inibita affermativita'.
Dacche', se la bellezza coincide coll'armonia del canto, la disarmonia e' l'unica strada che ne consegua, nella sua morte, il ricordo. I due termini estremi - dissonanza e perfezione - sono quelli di sempre, i poli entro i quali si e' svolta l'intera carriera poetica di Quasimodo" (12).
Da parte nostra crediamo che vi sia anche un'altra ragione che ci aiuta a spiegare l'irregolarita' dei versi delle ultime raccolte. Martelli fa notare che la quantita' sillabica e' per lo piu' regolare, cio' che muta e' la posizione canonica degli accenti. Gli e' che questi sono direttamente legati all'interazione tra il suono e le strutture morfosintattiche e lessicali, obbediscono ad un complesso gioco di ordinamento del tessuto fonico che privilegia ora un ritmo disteso, a volte volutamente monotono, per la convinzione che il poeta debba favorire la riflessione del destinatario, non debba aggredirlo con un grido, come nel periodo ermetico, ma debba avvolgerlo in una serie di immagini dalle quali trarre delle conclusioni. Si tratta di quella che Natale Tedesco chiama la "disposizione colloquiale" (13) o il "bisogno di concreti colloqui umani" per cui il mito "si fa contemporaneita" e il "presente (...) si mitizza" (14).
Un discorso che vuole dire, piu' o oltre che evocare, privilegia necessariamente l'accento ed e' appunto intorno agli accenti che Quasimodo intesse l'armonia dei suoi versi. A tale conclusione siamo giunti dopo un controllo del rapporto quantitativo degli apici culminativi nelle varie poesie e dell'interazione degli stessi sul semantico. Nello spazio concessoci per questa relazione bastera' esemplificare la nostra tesi sulla lirica Colore di pioggia e di ferro da La vita non e' sogno:


Dicevi: morte silenzio solitudine;
2 come amore, vita, Parole
3 delle nostre provvisorie immagini.
4 E il vento s'e' levato leggero ogni mattina
5 e il tempo colore di pioggia e di ferro
6 e' passato sulle pietre,
7 sul nostro chiuso ronzio di maledetti.
8 Ancora la verita' e' lontana.
9 E dimmi, uomo spaccato sulla croce,
10 e tu dalle mani grosse di sangue,
11 come rispondero' a quelli che domandano?
12 Ora, ora: prima che altro silenzio
13 entri negli occhi, prima che altro vento
14 salga e altra ruggine fiorisca.

Per il numero dei versi la lirica riecheggia il sonetto (quattordici versi). Vi sono attivi due fattori, uno che lo distingue dal sonetto e l'altro che lo ricollega a questa forma classica della tradizione poetica italiana. Per il primo gli elementi sono evidenti: non si tratta di versi regolari (endecasillabi, novenari ecc.), manca la rima che contribuisce alla suddivisione del testo in due parti, quartine e terzine, e ha la sua incidenza sulla semanticita' del testo.
Per il secondo fattore si noti che la quantita' degli apici culminativi instaura un rapporto tra due entita' all'interno del testo; i primi 8 versi si dispongono infatti sulla successione delle sequenze: 4 + 3 + 3 (10) =>4 + 4 + 2 (10) => 4 + 3 (7), mentre gli ultimi sei seguono la strutturazione fonica 4 + 4 + 3 (11) => 4 + 4 + 3 (11), che ricorda la strutturazione delle terzine.
Il dualismo ha i suoi nodi di interferenza sulla semanticita' del testo, tutto costruito su elementi doppi: dalla suddivisione del colore in due elementi qualificanti (pioggia + ferro) che si riagganciano connotativamente al nero/grigio e per assenza a sole (quindi vita) e morte (per tutte le possibilita' connotative che derivano dal segno ferro); inoltre nel verso S colore diventa attributivo di tempo; ai contrasti parole/immagini, uomo/Cristo, io/tu, io/uomini che domandano, suono/silenzio, udito/vista, scendere/salire, ruggine/fiore, che danno vita all'isotopia di base costituita anche questa su due entita' contrapposte:


I. vita / morte
11. bene / male,

e delle quali la seconda si biforca nell'antitesi: uomini che aspettano un messaggio di speranza e uomini che vivono del male e per il male.

Per concludere si puo' affermare che anche nella seconda fase la poesia di Quasimodo nasce dall'immagine (o dalle immagini) colta con i sensi (con predominanza della vista e dell'udito) e intorno alla quale l'io poetante intesse la sua rete di associazioni, di ricordi, di sensazioni. Rimane costante il disporsi del poeta sul distacco, sulla lontananza - gran parte ha nello sviluppo di questa sua poetica il dato concreto del distacco dalla Sicilia (15) - comunque dopo il 1942 piu' marcata si fa l'azione della memoria ("Memoria vi concede breve sonno; / ora destatevi" leggiamo in Ride la gazza, nera sugli aranci), sia questa la memoria personale, culturale, storica o collettiva. Se nella poesia delle raccolte precedenti il distacco si raffigura in un presente che evoca, quasi esorcizza, spazi e momenti del passato (si pensi a testi come Terra, Vicolo, I ritorni, L' Eucalyptus, Alla mia terra, Compagno, Isola, Airone morto, Insonnia, Sovente una riviera ecc.), dato che il tempo poetico oltrepassa e congloba quello empirico, dopo il 1942 l'azione della memoria risulta meno interiorizzata, meno stilizzata, piu' discorsiva. Tutto cio' impone al poeta un rinnovamento del suo linguaggio che diviene piu' pacato, meno propenso al grido, piu bisognoso di riconoscersi e conoscersi in un lettore non piu' d'eccezione ma normale e quindi universale.
Ne consegue la necessita' di dare piu' respiro al suo discorso, la cui liricita' nasce ora principalmente dal rapporto distributivo degli apici culminativi e dal colorito vocalico degli stessi. Anche in quei testi dove naturale sarebbe il grido per il grumo di dolore da cui nascono, la parola vuole essere innanzi tutto comunicativa e i valori fonici non fanno che adattarsi a questo scopo di base di "cantare il dolore dell'uomo":


Oh, il Sud e' stanco di trascinare morti
in riva alle paludi di malaria,
e' stanco di solitudine, stanco di catene,
e' stanco nella sua bocca
delle bestemmie di tutte le razze
che hanno urlato morte con l'eco dei suoi pozzi
che hanno bevuto il sangue del suo cuore.
Per questo i suoi fanciulli tornano sui monti,
costringono i cavalli sotto coltri di stelle,
mangiano fiori d'acacia lungo le piste
nuovamente rosse, ancora rosse, ancora rosse.
Piu' nessuno mi portera' nel Sud.

E questa mia sera carica d'inverno
e' ancora nostra, e qui ripeto a te
il mio assurdo contrappunto
di dolcezze e di furori,
un lamento d'amore senza amore.

1) Cfr. S.Ramat, L'ermetismo, La Nuova Italia, Firenze, 1969, II, ed. 1973; S.Ramat, Storia della poesia italiana del Novecento, Mursia, Milano, 1976 passim. Utile a riguardo quanto scrive O.Macri', La poesia di Quasimodo, Sellerio, Palermo, 1986, p. 13 sgg.
2) M.Petrucciani, Quasimodo ermetico, in AA.VV., Quasimodo e l'ermetismo, Centro Nazionale di Studi su Salvatore Quasimodo, Modica, 1986, pp. 21-39.
3) Ibid., p.38
4) Ibid., p. 32
5) O.Macri', Dalla 'poetica della parola' alle 'parole della vita' in AA.VV., Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, Atti del Convegno Nazionale di studi su Salvatore Quasimodo, Messina 10-12 aprile 1985, a cura di G. Finzi, Laterza, Bari, 1986, p.8. Per l'innata tendenza al verso gia' nel primo Quasimodo si vedano i saggi di M.Martelli, Il problema metrico nella poesia di Salvatore Quasimodo, in AA.VV., Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, cit., pp. 89-103; N.Tedesco, L'impareggiabile isola. Significati e forme del mito di Quasimodo, La Nuova Italia, Firenze, l977, p.29 sgg.; P.M. sipala, I versi di quel ragazzo, in AA.VV., Quasimodo e l'ermetismo, cit., pp. 9-19.
6) M.Martelli, Il problema metrico nella poesia di Salvatore Quasimodo, cit., p. 100. N. Tedesco, Dare e avere: privato e pubblico. Contemporaneita' dei miti e miticita' del presente nell 'opera di Quasimodo, in AA.VV., Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, cit., p. 388. Per la memoria nel primo Quasimodo si veda G. Petrocchi, Quasimodo tra le due guerre, in AA.VV., Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, cit., pp. 357-365.
7) S.Quasimodo, Tutte le poesie. Mondadori, Milano, 1960, citato dalla IV ed. 1972.
8) Cfr. O.Macri', La poesia di Quasimodo, cit., passim.; E.Salibra, Salvatore Quasimodo, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1985, passim.
9) Oltre all'antologia della critica curata da Gilberto Finzi utili rimangono i volumi di G.Finzi, Invito alla lettura di Quasimodo, Mursia, Milano, 1972, M.Tondo, Salvatore Quasimodo, Mursia, Milano, 1970, III ed. 1976 e il recente volume di O.Macri', La poesia di Quasimodo, cit.
10) M.Martelli. Il problema metrico.... cit., p. 92.
11) Gaetano Caponeto scrive: "Il problema del Quasimodo' post-ermetico 'resta dunque, essenzialmente, d'ordine stilistico". (G.Caponeto, Salvatore Quasimodo, in AA.VV., Novecento siciliano, a cura di G.Caponeto, S.Collura, S.Rossi, R.Verdirame, Editrice Tifeo, Catania, 1986, p. 177).
12) M.Martelli, Il problema metrico..., cit., pp. 102-103.
13) N.Tedesco, L' impareggiabile isola, cit., p. 99 sgg.
14) Ibid., p. 30
15) Ibid., passim.

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